Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Чтобы передать на сцене то или иное чувство, нужно проникнуть в его природу, то есть понять логически, что делает человек в данном состоянии. А чтобы это понять, актер обычно обращается к своему жизненному опыту. вспоминая когда-то пм пережитое, прочувствованное, или к литературе, искусству, окружающей действитель­ности.

Актеру нужно уметь из ряда физических задач, дейст­вий, связанных логически и последовательно, создать любое состояние человека (но не играть самого состояния, так как это приведет к штампу).

При создании логической последовательности внешней линии физических действий внутри нас рождается, парал­лельно с этой линией, линия логики и последовательности наших чувствований. Прежде чем родиться внешней линии физических действий, она рождается сначала в сознании актера, а уж потом переходит в действие.

«Прежде чем принять решение,— указывал К. С. Ста­ниславский,— человек до последней степени активно дей­ствует внутри себя, в своем воображении... он мысленно выполняет намеченные действия... и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни».

Упражнения.

Ученикам следует предложить наметить физические

действия, которые в своей совокупности образуют состоя­ния: ожидание, ревность, любовь, зависть, скупость, нена­висть, жадность, радость, страх, гнев, ярость, насмешку, отвращение, презрение, виновность, гордость, притворство, упрямство, беспокойство, печаль, отчаяние.

1. Наметить физические действия, образующие состоя­ние ожидания: смотрю, не идет ли; проверяю, сколько вре­мени; вспоминаю, на какой час условились о встрече; вос­станавливаю картину последней встречи и разговор; снова смотрю на часы, стараюсь отвлечь себя от мысли об ожида­нии, занимаю себя каким-нибудь делом (например, беру газету—не читается); стараюсь, но не могу ничего де­лать, снова смотрю па часы; прислушиваюсь, не идет ли, и т. д.

2. Наметить физические действия, образующие состоя­ние ревности (т. е. любовь и подозрение): фиксирую вни­мание на их поведении; оцениваю показавшееся мне; хочу проверить; скрываю опасения; вновь взвешиваю, оцениваю;

сравниваю себя с соперником; пытаюсь отогнать возникшие подозрения; стараюсь заставить сознаться «виновную»; от­влекаю ее подозрение, что я что-то знаю; хочу выследить, пытаюсь в беседе заставить проговориться; выдать себя на очной ставке, уличить и т. д.

Ученикам следует записывать физические действия, вы­разительно, образно, метко определяя их названия. Это будет побуждать их к глубокому анализу своих чувствова­ний. Необходимо также требовать, чтобы ученики мыслен­но выполняли все эти действия как до записи, так и после. Когда они мысленно совершают эти действия правильно, искренне, вдумчиво, обоснованно, то ощущают сначала правду внешнюю, а она — правда — приблизит их к тому чувствованию, состоянию, которое они выражают внешни­ми действиями.

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

На сцене очень важно соблюдать последовательность и непрерывность в движениях. Это необходимо для вырази­тельности и законченности жеста.

Сценические движения актера бывают различны: есть движения малые (движения рук, ног, кистей, пальцев, го­ловы), средние (движения при участии корпуса) и боль­шие (движения с переменой положения тела, с отрывом от пола).

На сцене надо пользоваться не только одними малыми, или только средними, или только большими движениями, а целой цепью малых, средних, логически связанных между собою, подводящих актера к большому движению. Не следует сразу прыгать «с первого этажа на третий», иначе можно потерять чувство правды. Надо последовательно пе­реходить со ступеньки на ступеньку, не пропуская ни одной из них.

Вот на этом в свое время и было основано искусство американской танцовщицы Айседоры Дункан. Она танцева­ла босой в одеяниях вроде греческой туники, дающих сво­боду телу.

Красота и грация ее движений передавали мысль и чув­ства. Она подчиняла танец музыке, иллюстрируя самими движениями произведение композитора. Тонко, мягко и последовательно, от самых малых движений она переходи­ла к большим.

Упражнения (на малые, средние и большие движе­ния в отдельности).

1. Сделать малые движения и оправдать их. Приведем пример решения подобной задачи. Ученик. Мне надо подробнее рассмотреть картину, висящую на стене. Достаю из кармана очки и, вынув их из футляра, надеваю. Действует сначала одна рука, а по­том две, поворачиваю голову, чтобы посмотреть на кар­тину.

2. Сделать средние движения и оправдать их.

Примерный вариант задачи.

У ч е н и к. Я сижу за столом и занимаюсь уроками. Мне нужна книга. Она лежит на этажерке недалеко от стола. Я, не вставая с места, тянусь всем корпусом тела к этажерке, чтобы достать эту книгу; или занимаюсь за столом, и мне нужно завязать шнурок на ботинке — я нагибаюсь, чтобы завязать его; или я обронил со стола карандаш и, чтобы достать его, нагибаюсь к полу и тянусь к нему, не вставая

со стула.

3. Сделать большие движения и оправдать их.

Ученик. Я сижу на диване и читаю книгу. Вдруг слышу какой-то шум и крик на улице. Иду к окну, чтобы посмотреть, что там происходит.

Упражнения (на постепенность и непрерывность

движения).

1. Надо избавиться от комара, который летает над вами, когда вы лежите в лесу на поляне близ реки.

2. Следует найти клубок ниток, закатившийся под ме­бель, или очки, которые вы не помните, куда положили.

3. Собирать малину или рассыпавшиеся бусы.

4. Разжечь потухший костер.

5. Закурить от костра, около которого вы лежите.

В дополнение к этому педагог предлагает ученикам вы­брать любое действие (подслушивать, рисовать, подсматри­вать, искать, прятать и т. д.) и сделать упражнение на по­степенность движений.

Давая упражнение на постепенность и непрерывность движений, следует на конкретных примерах показать, как это все происходит. Вот один из них, приведенный педаго­гом на практических занятиях.

Сад. Вы лежите на боку под яблоней. Жара. Вам хочет­ся утолить жажду. Перед вашими глазами ветка с яблока­ми, но сорвать их вам лень, поднять упавшие далеко от вас тоже не хочется. Вы берете только те яблоки, которые у вас под рукой. Но вот вы замечаете большое красное яблоко. Вы хотите достать его, не вставая. Сначала пробуете дотя­нуться рукой. Нет, далеко. Ищете глазами какой-либо пру­тик или палку. Находите. Пытаетесь им придвинуть к себе яблоко, не выходит (это все малые движения). Тогда вы решаете немного потянуться и все-таки достать прутиком яблоко. Нет, яблоко, задетое прутиком, откатилось немно­го в сторону. Вы тогда садитесь, ищете прут подлиннее, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону. Находите. Вновь пытаетесь достать это яблоко, потянувшись всем корпусом — не достаете (среднее движение). Тогда вы встаете пли подползаете к яблоку и берете его (большое движе­нце).

Вот примерно на таких упражнениях надо тренировать учеников. А для этого педагог должен добиваться, чтобы они, переходя от малых движений к средним, от средних к большим, логично использовали все возможные при данном действии малые и средние движения.

Мне вспоминается один из уроков в студии, где К. С. Станиславский объяснял, что все маленькие действия, все мельчайшие элементы, доходящие до абсолютной физиче­ской правды, приводят актера к порогу подсознания. Он сравнивал подсознание с волнами океана, которые охватывают чувства актера, вставшего на его берег, а порой и по­глощают его в свою стихию. И как бы в доказательство этого он привел пример о творчестве Ермоловой, которая линию физических действий роли доводила до абсолютной правды. «Однажды она играла в одной пьесе. В конце спек­такля, в момент ее смерти, в публике волнение. Все зашу­мели, повставали со своих мест, потому что подумали, что она на самом деле умерла (она по пьесе должна была отра­виться). Спектакль кончился. В зале шум, крики, бегут к рампе. Что с Ермоловой? Ну, конечно, она была совер­шенно здорова... А Ермолова была в творческом экстазе...» И после этого К. С. Станиславский заключает: «Все малень­кие действия, все мельчайшие элементы, доведенные до физической абсолютной правды, подводят к порогу подсоз­нания. Тем, что мы делаем сейчас, мы только омачиваем пальцы в «волнах». Но проделайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотрите — и ступни смочите. Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры под­ходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоя­щая жизнь. Так что то, что мы делаем сейчас, очень важ­но». А в заключение, замечает он, как бы продолжая мысль об «океане»: «...бывает, что вот выйдешь на сцену, а никак не играется, ничего не выходит. Но вот ваш партнер не­чаянно уронил платок, вы на мгновение выходите из роли, поднимаете этот платок, и вдруг почувствуете, что в эту се­кунду сделали это не как актер, а как человек. Вот она жизнь... И вы уже начинаете видеть жизнь и правду. Вы задаете себе вопрос: а что я сейчас делал? Если актер опытный, то он схватывает этот момент, этот камертон и по нему уже начинает играть свою роль по-иному».

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.

СЦЕНИЧЕСКУЮ НАИВ­НОСТЬ НАДО ОБЕРЕГАТЬ КАК НЕЖНЫЙ ЦВЕТОК.

К. СТАНИСЛАВСКИЙ