Глава IX

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Через действия передается внутренняя жизнь, внут­ренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изобра­жаемых на сцене, и понимаем, кто они, какая внутренняя характерность образа. И чтобы создать внутреннюю харак­терность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагае­мых обстоятельствах) и роль в себе, а это значит, что надо найти в себе, воспитать и вырастить внутренние эле­менты, качества, необходимые для изображаемого образа-Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от ха­рактера действующего лица. Возьмем, к примеру, сцену из спектакля «Перстенек» К. Паустовского, эпизод, где Мед ведь решает проучить Нюрку (действие 3, картина 5). Все участники сцены (люди) объединяются и выступают вместе на защиту Нюрки от Медведя (это творческая за­дача). Но так как характеры у них разные, то и поступки (действия) у них также разные. (Творческая задача реа­лизуется разными действиями для каждого.) Так, на­пример:

1. Конюх — дает совет, как действовать против Мед­ведя, но от входной двери не отходит, — в опасные мину­ты, как говорит автор в ремарке,— он приоткрывает дверь, как бы желая удрать, но каждый раз передумывает и остается в лавке;

2. Сапожник — проявляет активность, налетая на Мед­ведя: а) встает на защиту человеческих прав, б) наступая на Медведя, настаивает на исполнении человеческого закона, в) наскакивая на Медведя, он требует подчиниться человеческому закону и т. д.

3) Анисья — пытается умилостивить, умаслить, за­добрить Медведя: а) заискивает перед Медведем, низко ему кланяясь, б) подыгрывает Медведю, льстит ему и т. д.

Как видите, все поступки действующих лиц идут от характера каждого персонажа.

Но чтобы лучше донести до зрителя внутреннюю ха­рактерность, нужна еще внешняя характерность.

Внешняя характерность создаваемого образа часто рож­дается сама собой в результате правильно созданного внутреннего образа. Тогда и появляются типичные для об­раза действия движения, походка, положение тела, речь и т. д. Хорошо знакомый пример такого интуитивного за­рождения внешней характерности — созданная К. С. Ста­ниславским роль доктора Штокмана (Ибсен). Лишь только была установлена правильная внутренняя характерность, сами собой появились и разнобойная походка, и вытянутые вперед шея, и два пальца руки, и нервная порывис­тость.

А. Д. Попов говорил, что образ — это комплекс опреде­ленных поступков и что, овладевая, осваивая образ дейст­вий данного лица" (внутреннюю характерность), актер вос­питывает в себе и определенную физику (внешнюю харак­терность). Если же интуитивного зарождения внешней ха­рактерности не произошло, то можно ее создать чисто технически, от простого «внешнего трюка».

Характерность можно добывать из реальной и вообра­жаемой жизни, из своего личного жизненного опыта, из наблюдений за людьми, даже от простого случая, проис­шедшего на ваших глазах, из виденных вами кинофильмов, художественных картин и т. д. Но при всех этих внешних исканиях нельзя терять внутренне самого себя.

Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. Душа человека, говорил К. С. Станиславский, необъятна, и в ней умещаются и «Лель»,и «Отелло», и «Бальзаминов». II в тот момент, как только вы ушли от себя, вы убили роль.

Внешней характерности помогают костюм, грим, при­ческа, парики и т. д. Найденная актером внешняя харак­терность в свою очередь помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

На одном из занятий с ассистентами К. С. Станислав­ский рассказывал, как у него не получалась роль Сотанвп-ля в пьесе «Жорж Данден» Мольера, и пошла она от удач­ного грима. Одна черта в гриме, объяснял он нам, придала какое-то живое, комическое выражение лицу, и сразу что-то где-то в нем точно перевернулось. Так же получилось, говорил он, и с ролью маклера Обновленского в пьесе Фе­дотова «Рубль». Парикмахер во время спешки случайно наклеил правый ус выше левого, отчего выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство, и стало понят­но, что этот тип — мерзавец, мошенник. И вот под знаком этой характерности успешно пошла роль. Такие случаи «находок» характерности можно встретить в практике любого актера — все зависит от его поисков и наблюдатель­ности. Ведь все актеры, большие и малые, должны созда­вать на сцене образы, а не показывать самих себя зрите­лям. Для этого они должны перевоплощаться, быть харак­терными, типичными, жизненными.

Итальянский актер Томмазо Сальвини, ссылаясь на личный опыт, говорил, как он изучал характерность того или иного изображаемого им образа:

«Я прежде всего принимаюсь изучать его внутренние свойства, нисколько не заботясь о внешних признаках или о тех особенностях, которыми фигура, манеры илп речь воображаемого существа отличают его от остальных людей. Все это безделицы: подражание им находится во власти всякого актера, хорошо изучившего дело и механизм сво­его искусства. В высшей степени важно, однако, отличить умственную и духовную разницу между изображаемым лицом и окружающими.

...Найдя путем этой умственной анатомии доступ к внутренним свойствам моего героя, я дохожу мало-помалу до понимания того, как бы он стал говорить и действовать в различных ситуациях, в которые его поставил драма­тург, и здесь я уже нахожусь на более твердой почве п могу лучше разъяснить средства, употребляемые мною для достижения цели. Я просто стараюсь быть изображаемым лицом, думать его мозгом. Чувствовать его чувствами, пла­кать и смеяться вместе с ним, любить его любовью и нена­видеть его ненавистью. Тогда, изваяв мои творения из мраморной глыбы, доставленной мне драматургом, я обле­каю своего героя в подходящую одежду, даю ему подобаю­щий голос, известные особенности жестикуляции и походки, словом, внешнее физическое обличье, совершенно не похожее на его внутренний и духовный образ, хотя, несом­ненно, и зависящий от него. Когда все это сделано к пол­ному моему удовлетворению, когда мой герой получил эту наружную и внутреннюю форму, какую я желал ему при­дать, я готов вывести его перед публикой, а она помогает мне окончательно воплотить его».

Характерность, говорил К. С. Станиславский, та же маска, скрывающая самого актера-человека; в таком замас­кированном виде он может обнажить себя до самых интим­ных внутренних подробностей, обнаружить такие секрет­ные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни. Это очень важное для актеров свойст­во характерности.

На одном из занятий кто-то из студийцев сказал Кон­стантину Сергеевичу, что ему непонятно, как же все-таки актер во всех ролях должен оставаться самим собой? Станиславский ответил так: «Представьте себе, что у меля болит рука и что я не могу ее сжать и начинаю вот так, с плоской ладонью что-то рассказывать и буду этой плос­кой неподвижной ладонью описывать то, о чем я говорю. Похоже это на Константина Сергеевича? Ведь нет? Но раз­ве от этого пострадала внутренняя сторона моей личности, разве я перестал быть самим собой? Или вот, еще возьму такое движение (Константин Сергеевич поднял высоко одну бровь.—Л. Я.)—и буду говорить торжественную любезность, ломая свою речь,— это, конечно, меняет меня внешне, но я остаюсь опять самим собой со своими чувст­вами, со своими внутренними качествами, понятно?»

Тогда студиец стал высказывать свои сомнения в дру­гом: «Я допускаю, — говорил он, — что, например, играя роль крестьянина-китайца, актер может овладеть его внеш­ними приемами, но как постичь его психологию, оставаясь самим собой?» К. С. Станиславский терпеливо объяснял нам тогда весь процесс творческого действия. Внутренняя характерность складывается из задач, действий, поступков. Надо поставить себя на место действующего лица и на­чать действовать так же, как изображаемое лицо. Творче­ское действие при помощи эмоциональной памяти вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания, но эти чувства принадлежат не изображаемому им лицу, а са­мому артисту. Для культурного человека, продолжал он, это будут одни задачи, действия, для некультурного они окажутся другими. Если взять известный рассказ А. П. Че­хова «Злоумышленник», то в нем для культурного челове­ка вопрос будет не в гайке, не в дырке, а в опасности для человеческой жизни. Но некультурный человек из всего, что ему говорят, улавливает только гайку и дырку. Вот это и характерно будет для «злоумышленника». «Так и вы,— в заключение сказал Константин Сергеевич,— отвечайте такими вещами, которые для культурного человека неважни, а для неграмотного китайца важны,— вот вам и будет верная его психология, а вы все-таки останетесь самим собой. Став другим, но все же оставаясь самим собой,— это и есть перевоплощение в образ».

Студийцы начали спрашивать Константина Сергееви­ча—а как же играть стариков, старух, когда они все очень молоды. Отвечая на эти вопросы, Станиславский сказал: «Если бы я вас заставил пройти пешком 45 кило­метров, вы бы устали и стали бы тогда делать то, что делает ваш покорный слуга, вот вам и старость... Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости, но благодаря отложению солей, сочленения у стариков точно не смазаны, это суживает широту жеста, сокращает углы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, за­ставляет одно большое движение разбивать на много ма­лых, составных и готовиться к ним, прежде чем их делать. Я вот ведь сразу не могу руку поднять,— изменяется ритм и темп, движение делается медленным и вялым. У меня, например, приобретена новая логика действия:

я не смогу с размаху сесть за стол, сначала я обопрусь на него руками, а потом уже сажусь; когда сяду — нужно отдохнуть. Не могу также и сразу подняться,— сначала ухвачусь за что-нибудь. Допустим, вам нужно достать пла­ток. Молодой человек это сделает быстро, а старик ищет, ищет... словом, все делается в другом ритме, словно дей­ствует непромасленная машина. Затем относительно стар­ческой походки. Старик может много бегать, но прежде чем пойти, надо ему наладиться, потоптаться, размять но­ги, а когда разомнет, тогда пойдет, пойдет... А потом опять целая история — повернуться обратно нужно, а трудно. Поворот совершается медленно, в несколько приемов, по­том отдых — передышка, снова топтание — разминка и

опять пошел».

Все это Константин Сергеевич показывал. Нам было это так наглядно и убедительно. После этого Станислав­ский предложил студийцам самим попробовать это проде­лать. Он все время поправлял их, указывая на ошибки, до­бивался логики действий «старика», говоря, что надо не копировать, а понять эту новую для них стариковскую логику. Надо действовать в этой логике, но никогда не те­рять самого себя...

Уроки великого актера-педагога остались в памяти на всю жизнь, так как они передавали нам сокровенные сто­роны творчества актерского мастерства.

Упражнения (на изучение и овладение внешней характерностью).

Изыскивая внешнюю характерность, типичные черты для данной характерности, нельзя терять себя, нужно ос­таваться самим собой. Действовать следует в определенных условиях данной физиологической жизни. Эти условия яв­ляются предлагаемыми обстоятельствами. Нельзя созда­вать на сцене характерные образы «вообще» (вообще купца, вообще аристократа и т. д.). Все действия «вообще» взяты из жизни, они встречаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны — нужно создание личности, индивидуальности.

1. Внутренняя характерность создаваемого образа —-ваши индивидуальные особенности.

1). Природно-физиологическая характерность:

а) старик, б) толстый человек, в) хромой (хромота бы­вает разная), г) человек, у которого нет ног, он передви­гается на протезах, д) человек без руки, е) человек, у ко­торого правая рука—протез, ж) слепой, з) человек с физическим уродством, горбун, и) заика, к) глухой.

2) Профессиональная внешняя характерность:

кузнец, печатник, шахтер, боксер, продавец, балерина, врач, военный (но не «вообще» военный, а пехотинец, тан­кист, артиллерист, матрос и т. д.).

3. Национальная внешняя характерность:

туркмен, якут, француз, англичанин, эфиоп и т. д.

4) Внешняя характерность прошлого:

купец, лавочник, трубочист, аристократ, священник, ку­чер, коробейник, помещик, нищий.

Ученики на личном опыте поймут, что нельзя делать эти упражнения, не изучив сначала самую природу данной внешней характерности, не изучив ее физиологических причин (физиологических причин ее движений, действий). Надо не копировать внешне, а изучать. Копия — не твор­чество. Надо предоставить ученикам время для изучения намеченной в задании характерности и овладению ею. На каждом занятии вести просмотры уже выполненных зада­ний по характерности. А когда ученики овладеют избран­ной ими характерностью, следует тогда перейти к после­дующим упражнениям.

2. Нафантазируйте прошлое (как, когда, где вы, на­пример, ослепли). Создайте предлагаемые обстоятельства и действуйте в них «сегодня, здесь» от своего имени. (Внутренняя характерность — это ваша индивидуальная характерность.) Выполняя одиночные упражнения, берите несложные предлагаемые обстоятельства и простейшие действия (например, готовлюсь к приезду матери, сестры, Друга).

3. Упражнение с партнером. Каждый ученик берет се­бе какую-нибудь изученную им внешнюю характерность. Предлагаемые обстоятельства и действия, так же как и в предыдущем упражнении, должны быть простые, напри­мер, встреча с приехавшими родными, или почтальон при­носит пенсию.

Овладению характерностью помогает элемент темпо-ритм.