Глава XI мизансцена

В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастер­ства актера. Через мизансцену стали выражать действия персонажей, определять логику их действий, находить вы­ражения стиля и жанра спектакля. Постепенно мизансцена вышла на реалистические основы, принципы которых получили глубокую разработку в системе К. С. Станислав­ского, в практике русского и советского театра. Каждый актер, развивая свое мастерство, должен до такой степени натренировать себя, чтобы иметь возможность оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной типичной мизансценой.

Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи, выполняемого действия, настроения и пережива­ния. Но мизансцена,'передающая наше внутреннее пере­живание, должна быть выразительной. Чем глубже, силь­нее переживание, тем выпуклее, типичнее и ярче должна

быть мизансцена.

К. С. Станиславский мечтал об актере, умеющем в со­вершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, говорил он, каждый раз играть спектакль в раз­ных мизансценах — чтобы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам. что незыблемой остается только внут­ренняя линия действий. На занятиях он стремился при­учать студентов к экспромтам в мизансценах, которые открывают простор и глубину творчества.

К. С. Станиславский в своих занятиях со студентами очень много уделял времени упражнениям на овладение

246

выразительными мизансценами. Вот один из его уроков.

Константин Сергеевич. Поставьте несколько стульев вокруг стола, сядьте на них. Что можно делать в такой мизансцене?

Студенты. Можно играть в лото пли у нас может быть тайный разговор — конспирация. Можно делать ка­кие-то необычные вещи...

— Какие именно вещи? — вмешался Константин Сер­геевич и предложил: — Допустим, что вы будете обсуждать сегодняшний урок. Меня здесь не существует. Говорите обо мне, ругайте как хотите, помните, что меня нет. Здесь — четыре стены и все. Рассядьтесь так, чтобы вам было удобно говорить, и начинайте...

Студенты сделали упражнение. Они меняли мизансце­ны сообразно назревающим в них внутренним потреб­ностям. После этого Константин Сергеевич сказал: «Вы чувствуете, что мизансцена подсказана, дана самой жизнью л человек пользуется этой планировкой сообразно своим внутренним задачам и действиям. Но сцену, которую вы только что проделали, можно сыграть более выпукло, если для каждого куска, для каждого переживания найти под­ходящую, типичную для него мизансцену». И тут он при­вел случай из своей режиссерской практики.

— Однажды, — рассказывал Константин Сергеевич, — на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» А. Островского мы долго бились с одной сценой. И в какой-то момент репетиции актеры внезапно подошли друг к другу и стали советоваться, загородив действующее лицо. Они сгрудились вокруг него, слушая, что он говорил. Я обратил внимание на то, что неожиданно нашлась заме­чательная мизансцена, которой мы долгое время не могли найти. Вот что значит сама жизнь. Ни один режиссер ни­когда не решится на такую мизансцену, а между тем она поразительна... Когда роль пошла и готова, мизансцены

247

будут создаваться сами собой. В жизни актера бывает и так, — пояснил он нам, — что роль никак не идет. Тогда нам помогают элементы психотехники и в числе их — ми­зансцена: вы должны научиться владеть мизансценой, все четыре года учебы вы должны в этом упражняться. И да­лее он советовал нам — нужно, чтобы и в жизни ваше вни­мание было направлено на мизансцены. Актер должен быть сам мастером мизансцены. Режиссер должен только давать ему какие-то моменты для подогрева. И ту мизан­сцену, которую ему дадут, он должен воспринимать не формально, а внутренне осмыслив ее.

— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, — я пе­рехожу ко второму способу — как можно от мизансцены прийти к еще не зажившему чувству. Попробуйте делать групповые мизансцены с теми же четырьмя стульями во­круг стола. Нужно, чтобы все время было ощущение груп­пы. Делайте это сейчас механически. От механического действия перейдете к чувству. Я сейчас иду от внешнего, просто ищу группу (все четверо сели у стола).

Константин Сергеевич. Нет, это слишком плоско. Нет линии. Чувствуйте линию!

(Один студент встал и наклонился к девушке.)

Константин Сергеевич. Это уже лучше... Что еще можно сделать?

(Студенты, оставив стулья, встают в линию рядом.)

Константин Сергеевич. Это называется «четы­ре палки в огороде»... Сделайте из этого группу.

(Студенты столпились.)

Константин Сергеевич. Опять четыре палки, только связанные рогожей (студенты все наклонились).

Константин Сергеевич. Теперь четыре сломан­ные палки... «Палки» уничтожатся, если не будет одно­родной линии. Встаньте все, сделайте народную сцену.

(Студенты встали сплошной стеной).

248

Константин Сергеевич. Вот и получился «цы­ганский хор»... У группы должна быть какая-то вершина;

верхняя точка и нижняя точка. Нарастание от нижней точки к верхней и спуск. Имейте в виду, что комната — это громадная площадь Москвы, надо, чтобы она была вся заполнена людьми.

(Студенты расходятся по комнате.)

Константин Сергеевич. Стойте, внимание... Вижу только 20 человек, куда спрятались еще 40? Ведь вас же 60. Ставьте себя в шахматном порядке. Следите, чтобы вас было видно.

(Студенты влезают на стулья и окна.)

Константин Сергеевич. Задание сделано пра­вильно. Очень хорошо, что пошли вверх. Но мне нужна большая выразительность. Как вы это будете делать?

(Студенты тянутся в одном направлении.)

Константин Сергеевич. Это палки в огороде, наклоненные от ветра. Старайтесь всегда находить выра­зительную линию. Дайте мне такой момент: вы челюскин-цы. Последний самолет улетает. Сделайте мне самое выс­шее стремление к нему. Те, кто ниже ростом, ищите под­ходящие места.

Еще долго вот так К. С. Станиславский работал с нами, добиваясь все большей и большей выразительности груп­повой мизансцены. А потом, обращаясь к нам, ассистен­там, сказал: «Показывайте им картины художников, чтобы они приобрели представление, поняли, что такое вырази­тельная группа, как создается композиция такой группы...»

Большое значение «мизансцене тела» придавал и В. И. Немирович-Данченко. Профессор М. О. Кнебель в своей книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко» пишет: «Владимир Иванович постоянно говорил о «мизан­сцене тела», характеризующей тот или иной момент жизни сценического образа... Он подсказывал актеру ту мизан-

249

сцену, которая всего точнее соответствует в этот момент внутренней жизни образа. Подсказывая, он никогда не навязывал, но тонко, чутко, терпеливо вел его к задуман­ному...»

Итак, актеру и режиссеру надо уметь владеть мизан­сценой. А для этого надо тренироваться и тренироваться.

Упражнения.

I. Индивидуальная мизансцена.

1. Педагог ставит посредине комнаты кресло пли стул и, вызывая учащихся поочередно, предлагает каждому проделать с этим креслом все положения, какие только может подсказать его воображение, оправдывая их инте­ресным вымыслом, предлагаемыми обстоятельствами и са­мим чувством, возбужденным эмоциональной памятью.

2. Педагог дает учащимся открытки— репродукции кар­тин с изображением одного человека (В. Перов «Голубят­ник», «Рыболов»; И. Крамской «Лунная ночь»; В. Васне­цов «Аленушка»; В. Маковский «Торговка яблоками»;

П. Федотов «Вдовушка» и т. д.), предлагает запомнить по­ложение (мизансцену) изображенного на открытке персо­нажа. И далее ученик должен воспроизвести это положе­ние на память и, оправдав его вымыслом своего воображе­ния, создав свои конкретные предлагаемые обстоятельства, наметив сюжет, начать действовать. Сюжет можно брать не только разработанный художником, но и создавать свой собственный, принимая во внимание только положение человеческой фигуры и указанное автором картины на­строение (так, например, в картине В. Маковского «Тор­говка яблоками» можно взять сюжет: «Вечерний отдых после трудового рабочего дня» или «Мать, присевшая от­дохнуть после того, как навестила в больнице свою дочь»). Положение, указанное на открытке, и будет первой мизан­сценой упражнения.

3. Педагог, дав учащимся те же открытки, предлагает

250

им так построить упражнения, чтобы указанное положе­ние на открытке было конечной мизансценой данного упражнения.

4. Педагог предлагает учащимся рассмотреть позы в скульптуре (например, И. Шадр «Булыжник—оружие пролетариата»; О. Мануйлова «Юноша с бубном»; М. Ма-низер «Катерина», Л. Дубиновский «Виноградари»; В. Ци-галь «Юный десантник»; С. Коненков «Камнебоец» и др.) и исполнить эту позу по памяти. Затем оправдать ее вымыс­лом своего воображения, создать конкретные предлагаемые обстоятельства и продолжать действие, запечатленное в произведении искусства.

II. Групповые мизансцены. 1. Педагог создает сам групповую мизансцену. Вот как это было сделано на одном из занятий. Часть учеников была [[осажена спиной к педагогу, а часть — поставлена к окну, и им предложено смотреть на улипу, а третьей части в углу комнаты надо было что-то рисовать...

Создав эту мизансцену, педагог начал вести беседу на тему, интересующую учащихся... И тогда произошло следующее: все студенты, подчиняясь внутреннему на­строению (вызванному темой беседы), логике происходя­щего действия, начали менять свои мизансцены. Педагог. заметив это, прервал беседу и спросил их, в чем дело, по­чему они изменили хмизанспену. Учащиеся ответили, что данная им педагогом мизансцена раздражает их, мешает им слушать беседу. Она не соответствует происходящему действию.

— Вы правы, — согласился педагог,—несоответствие мизансцены с внутренним состоянием и делом вызывает протест, спутывает чувство, создает внутренний вывих. Мизансцены, не оправданные изнутри, формальны и не нужны на сцене.

251

2. Педагог, вызвав несколько учащихся, дает им ре-продукцию картины, изображающей группу людей (напри­мер, И. Репин «Арест пропагандиста» и «Бурлаки»; В. Вас­нецов «Книжная лавка»; В. Перов «Приезд гувернантки в купеческий дом», «На могиле сына», «Тройка»; Н. Ка­саткин «Соперницы»; М. Клодт «Больной музыкант», И. Прянишников «Чтение письма в овощной лавочке»;

Н. Неверов «Смотрины», «Торг»; В. Маковский «Наем при­слуги»; Н. Петров «Сватовство чиновника к дочери порт­ного» ;Н. Соколов «На прогулке» и др.). Учащиеся должны рассмотреть и запомнить данную групповую мизансцену. При этом каждому ученику «назначается» определенная человеческая фигура.

Педагог предлагает оправдать сообща это общее поло­жение фигур вымыслом своего воображения, создав свой, новый сюжет, конкретные к нему предлагаемые обстоя­тельства (исходя из намеченных художником взаимоотно­шений и настроений данных действующих лиц), сфантази­ровать прошлое, прелюдию. Предметы на открытке можно заменить соответственно нафантазированным предлагае­мым обстоятельствам. И чтобы проверить, затронуты, мо­билизованы или н-ет их человеческие «Я» намеченными учениками предлагаемыми обстоятельствами, пробудили ли они их творческое хотение и позывы к действию, пред­ложить им начать действовать. При этом напомнить, что никаких образов играть не надо, что они сами действуют в предлагаемых обстоятельствах. Не надо давать учащим­ся делать весь этюд, а нужно только попробовать начать действовать.

3. Пристройки 2—3—4 человек. Педагог, вызвав уча­щегося, предлагает ему занять какое-нибудь положение. Вызывает второго, предлагая пристроиться к первому и оправдать получившуюся группу. Каждый вызванный оправдывает возникшую с его пристройкой мизансцену.

252

4. Педагог вызывает 5 человек. Дает каждому соответ­ствующий номер. Учащийся, получивший № 1, по хлоп­ку педагога занимает какое-либо положение. К нему в по­рядке номеров, пристраиваются остальные. По новому хлопку № 1 меняет положение. Остальные снова пристраи­ваются к нему в том же порядке и должны быть в любое время готовы оправдать получившиеся группи­ровки.

III. Массовые мизансцены.

При массовых группировках надо помнить о компози­ции массовой сцены: должна быть вершина сцены (самое высокое положение фигур на сцене), стороны должны быть одинаково загружены. Надо помнить также и о трех планах сцены (фигуры на первом плане сцены не должны заго­раживать тех, кто находится на втором плане, а фигуры второго плана в свою очередь не должны также загоражи­вать тех, кто стоит на третьем плане). Ну, а чтобы про­верить правильность сценического расположения, надо, чтобы со сцены всем актерам был виден зрительный зал. На сцене, как правило, не должно быть вертикальных по­ложений фигур («палки в огороде», как их называл К. С. Станиславский), а должна быть «игра линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров.

1. Ходьба по сцене. По знаку педагога остановиться и разместиться на расстоянии руки в шахматном порядке. Делать всякие передвижения, сохраняя расстояние, — все это надо оправдывать (каждое положение, каждый пере­ход).

2. Массовая пристройка — композиция. Педагог вызы­вает учащегося и предлагает ему занять определенное положение. Все остальные пристраиваются в порядке оче­редности, помня о законах композиции и оправдании по­ложения. Когда все пристроились, педагог вызывает одно-

256

го из учащихся и предлагает ему оправдать получившуюся массовую мизансцену.

3. Массовые мизансцены по открыткам-репродукциям:

а) И. Репин «Проводы новобранца», «Запорожцы»,

б) В. Суриков «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», в) В. Васнецову «Военная телеграмма», г) В. Пу-кирев «Прием приданого по росписи», д) А. Юшанов «Про­воды начальника», е) Н. Кошелев «Офеня-коробейник», ж) С. Григорьев «Вратарь», з) Кукрыниксы «Таня», «Иконы вместо патронов», и) С. Герасимов «Клятва пар­тизан».

Получив открытку и распределив роли, учащиеся долж­ны оговорить предлагаемые обстоятельства, данные худож­ником, прошлое и прелюдию, четко установить взаимо­отношение и занять положение (т. е. построить по памяти мизансцену, данную художником).

Затем, в ходе упражнения, педагог вводит новые пред­лагаемые обстоятельства, причины, дающие возможность менять мизансцены (так, например, по картине В. Сурико­ва «Утро стрелецкой казни» можно ввести новые предлагае­мые обстоятельства: якобы Петр дает приказ прекратить прощание, оттеснить народ, чтобы начать казнь). При этом каждый раз ученики, заняв новое положение, должны оста­новиться — замереть и проверить получившуюся мизан­сцену, выразительность ее и композицию.

Актеру нужно хорошо владеть мизансценой. И еще в большей мере это необходимо режиссеру. Ведь мизансцена является одним из важнейших средств идейно-художест­венного решения спектакля, выявления его режиссерско­го замысла. Верно найденная массовая мизансцена может ярко раскрыть тему, связать ее с идеей и сквозным действи­ем спектакля в целом.

При этом простота, правдивость должны сочетаться с типичностью и яркой выразительностью.

257

К тому же все поиски создания мизансцены тесно свя­заны с работой художника спектакля и всеми предметами, окружающими актера на сцене. Все это может войти в

общую композицию мизансцены той или иной картины пьесы.

4. Массовая мизансцена на заданную тему. Учащимся дается (или они придумывают сами) тема. Например: «Привал в лесу» или «Стройка», и по ней уче­ники должны построить массовую мизансцену и начать действовать.

А. Д. Попов о жизни в массовых сценах говорил своим ученикам, что массовая сцена не должна носить хаотиче­ского характера. Нужно найти партитуру жизни в массо­вой сцене, то есть перенос фокусов внимания. Но эта пар­титура не должна лишать свободы, которая выступает как осознанная необходимость. Вот почему и режиссеру и акте­ру надо уметь не только найти эту партитуру жизни, но п творчески осмыслить ее в поисках мизансцены.

В этюдах надо идти от одного большого события (эпи­зода) к другому, не упуская из виду конечной цели, сверх­задачи. Основная, главная, всеобъемлющая цель, притяги­вающая к себе все без исключения события, задачи, дей­ствия, вызывающая творческое стремление двигателей

психической жизни и элементов самочувствия артисте-роли, и есть сверхзадача.

Надо всегда помнить, говорил К. С. Станиславский, что все упражнения, все, что существует в системе, нужно в первую очередь для сквозного действия и сверхзадачи...

Пристройка.

12

КОГДА ЧЕЛОВЕК НЕ ЗНАЕТ, К КАКОЙ ПРИ­СТАНИ ОН ДЕРЖИТ ПУТЬ, ДЛЯ НЕГО НИ ОДИН ВЕТЕР НЕ БУДЕТ ПОПУТНЫМ.

СЕНЕКА