Глава II

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Одним из основных элементов актерской техники, ос­новой творчества является «действие». Слова «актер», «акт», «активность» произошли от латинского слова «actio»—«действие»; слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».

Ученики должны сразу начать входить в эту важней­шую область деятельности актера.

Для начала можно разделить учащихся на две группы:

актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить учащимся свободный выбор тематики действия: рассмат­ривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо ра­боту, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрите­ли» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами».

Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие -- скрываться за знакомыми штам­пами. Педагог должен вначале предложить ученикам дать характеристику выполненных действий, а потом сам сде­лать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.

А что же такое штамп?

Штамп — это однажды и навсегда установленные фор­мы выражения чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных про­цессов с внешней стороны, то есть копируют внешний результат переживания. Это раз и навсегда зафиксирован­ная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теря­ет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в про­стой внешний знак.

Можно набрать своеобразную коллекцию таких штам­пов, которые бытуют в актерской жизни. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того — очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу. Откуда же эти штампы, появляются? Их берут из жизни и у славных предшествен­ников. Но дело в том, что и в жизни, и у великих мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у ремеслен­ников и неопытных актеров превращаются в механическую копировку внешних приемов.

На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и обра­зов — самые верные признаки ремесла.

В сценическом искусстве существуют три главных на­правления:

1. Ремесло.

2. Искусство представления.

3. Искусство переживания. В чем же их сущность и каковы их различия? 1. Ремесло. Ремесло, как уже говорилось, имеет дело пе с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящи­ми поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой ру­ки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсут­ствует человеческое переживание.

2. Искусство представления — потому и ис­кусство, что его творчество зарождается через процесс под­линного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетици­ях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного во­площения чувства. Артист запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения (интонацию, мимику, жест и т. д.) В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания фор­мы роли. Актеры этого направления не признают пережи­вания на самой сцене. Известный актер Коклен говорил:

«Актер не живет, а играет; он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенное.

3. Искусство переживания. Искусство пережи­вания связано прежде всего с внутренней стороной роли. Артисты этого направления стремятся найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изобра­жаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства пережива­ния заключается в создании на сцене внутренней жизни изображаемого лица и в отражении этой жизни в художе­ственной сценической форме.

Каждое направление сценического искусства имеет сво­их гениальных представителей. В одном и том же веке бы­ли такие яркие актеры, как Томазо Сальвини, Дузе (искус­ство переживания) и Коклен-старший и Сарра Бернар (ис­кусство представления); в России— Каратыгин (искусство представления) и Мочалов, Щепкин (искусство пережива­ния).

Однако четкие границы между этими направлениями существуют только в теории. Очень часто в одном и том же коллективе бывают актеры, играющие и ремесленно, и по искусству представлений, и по искусству переживании.

Бывает, что и актер за период своей сценической жизни меняет направления.

Русское искусство, по словам А. М. Горького,— сердеч­ное искусство. К. С. Станиславский и В. И- Немирович-Данченко искали кратчайшие пути к переживанию, сум­мы приемов, которые сознательно подводили бы актера к подсознательному творчеству. Для этих целей — и только для них — создавалась система Станиславского и Немировича-Данченко, которую эти великие мастера сцены разви­вали в течение всей своей жизни.

Надо ли знать нашим молодым современникам об этих направлениях? Да, надо. Станиславский говорил: «Раз ак­тер выступает на сцене, он обязан знать сценическое ис­кусство во всех его подробностях». Система К. С. Стани­славского провозглашает, что нельзя играть страсти и обра­зы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:

Первый этап — целесообразное, обоснованное, продук­тивное, подлинное действие.

Второй этап — «если бы», предлагаемые обстоятельства.

Первый этап

ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВ­НОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ

К. С. Станиславский всегда говорил своим ученикам, что активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли, и переживание артиста, и внут­ренний мир пьесы. По действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они.

Для подтверждения этого положения педагог сразу приступает к упражнениям — практическим занятиям.