Франсиско Гойя. Поклонение имени Бога, 1772.
Эта фреска демонстрирует стереотипы позднего барокко в католической религиозной живописи. По обе стороны расположены группы ангелов, чьё внимание устремлено в центр композиции, на символ Бога Отца – равнобедренный треугольник с вписанным священным именем. В 1786 году назначается королевским художником. Пишет серию портретов и жанровые картины.
Автопортрет.
Франсиско Гойя. Портрет cемьи Карла IV, 1800.
Король Карл IV заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал эскизы отдельных членов семьи, а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В течение года картина была закончена. Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако, лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье: они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить королеву Марию-Луизу, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; ее руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. По контрасту с ней ее младшая дочь, донья Мария-Изабель, напоминает ангела, ее платье, драгоценности и глаза. Такие же, как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о ее невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям.
Франсиско Гойя. Махи на балконе, 1800 – 1812.
«Махи на балконе» стали одной из самых знаменитых картин в собрании Нью-Йоркского Метрополитен-музея. Сюжет этого полотна является традиционным в испанском искусстве начиная с XVI века. Махо и махи – так во времена Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды и не признающие никаких условностей. Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде. Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим махо. Во время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна легенда, Ф. Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное внимание испанская инквизиция. Денег не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров. В «Махах на балконе» Гойя воплощает свои воспоминания о молодости, окружая изображение ореолом романтической загадочности. Кажется, что художник изобразил просто молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы. Но в глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов. По замыслу художника, махи на балконе прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе. Но, одновременно, ирония манящего взгляда настораживает. Недаром в кукольной красоте мах есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами. Так в своей художественной манере Гойя передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она «ангел в церкви, дома, на улице... и дьявол в любви».
Но самыми популярными картинами Гойи стали «Маха обнажённая» и «Маха одетая». Доподлинно неизвестно, кто послужил моделью для картин. Но биографы утверждают, что натурщицей была герцогиня Альба, которую связывали с Гоей продолжительные отношения. Аристократическим потомством рода Альба это до сих пор воспринимается в штыки. В XX веке, с целью опровержения этой легенды, семья Альба вскрыла гробницу, чтобы измерить кости герцогини и доказать, что её пропорции и длина костей, не совпадают с пропорциями Махи. Но так как могилу уже вскрывали наполеоновские солдаты, в его нынешнем состоянии измерения провести не удалось. Легенда осталась неопроверженной. Обе картины хранились в будуаре герцогини Альбы вплоть до её смерти. Потом в кабинете премьер-министра Мануэля Годоя, и находились у него в доме до 1814 года. В 1808 году дон Мануэль эмигрировал из Испании, его колекция была национализирована. Несколько картин, в том числе обе «Махи» были переданы инквизиции. Гойю вызвали в трибунал для объяснения, является ли он автором этих картин, кто их заказал и с какой целью. Художнику помог кто-то из его покровителей, и картины не были уничтожены. Позже картины хранились в Академии Сан-Фернандо, откуда были переданы в дворец-музей Прадо.
Гойя. «Маха одетая», 1800-1805гг. Музей Прадо. Мадрид.
На картине «Маха одетая» мы видим женщину в облегающем костюме, словно в гареме восточного владыки: прозрачная блуза, шаровары, перехваченные широким поясом и короткие болеро не столько скрывали, сколько подчёркивали формы. Конечно, Гойя рисовал, прежде всего, соблазн. Это тело, дразнящее, искушающее, словно готово было скользнуть к зрителю, за рамки картины. Тени и изменяющие их полосы света, пробегали по платью и поясу, делая их свет переливчатым, неуловимым, будоражащим воображение. Так художник ответил самому себе – почему он полюбил, полюбил, предчувствуя страдания и обман. Обе картины были написаны специально для кабинета во дворце премьер-министра Испании Мануэля Годоя, который украшали изображения обнажённой натуры. Существует легенда, будто оба полотна находились в одной механической раме, и по желанию при помощи ручного ворота можно было перемещать «Маху одетую», чтобы увидеть «Маху обнажённую», Нельзя исключить, что «Маха одетая» была создана, чтобы скрывать «Маху обнажённую». Ведь изображение нагого женского тела в Испании запрещалось инквизицией и каралось смертью.
