Рекомендуемая литература

Основная:

Гинзбург С. Кинематография в дореволюционной России. М., 1963. 406 с.

Ермаш Г. Экран революции. Киноискусство в художественной культуре советского общества. М., 1979. 206 с.

Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., 1972. 327 с.

Из истории кино. Документы и материалы. М., 1968. 206 с.

Искусство миллионов: Советское кино. 1917–1957. М., 1958. 624 с.

История издания одной книги: (А. Ханжонков. Первые годы русской кинематографии). М.-Л., 1937. 72 с.

История советского кино. 1917–1967: в 4 т. Т. 1. 1917– 1931. М., 1969. 755 с.

Кулешов Л. Статьи, исследования, воспоминания. М., 1987. Т. 1. С. 55–161.

Кулешов Л. Искусство кино // Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1987. С. 161–227.

Лебедев Н. Очерк истории кино СССР: Немое кино. М., 1965. 583 с.

Ленин В. И. и Луначарский А. В. Переписка, доклады, документы // Литературное наследство. Т. 80. М., 1971. 321 с.

Маслов Н. Советское киноискусство под гнетом «метода» соц. реализма: политические и идеологические аспекты (30–40-е годы) // Отечественная история. 1994. № 6. С. 160–174.

Масловский Г. История одной теории // Искусство кино. 1983. № 2. С. 17–19.

Становление и расцвет советской кинематографии (1918–1930). М., 1992. 226 с.

Дополнительная:

Горький М. О литературе и прочем // ПСС. Т. 26. М., 1953. С. 46–55.

Довженко А. Избранное. М., 1957. 611 с.

Зись А. Виды искусства. М., 1979. 128 с.

Кинословарь: в 2 т. М., 1966. Т. 1. А–Л. 976 стб.

Лебедев Н. Становление советского киноискусства: 1921–1925 гг. М., 1960. 80 с.

Эйзенштейн С. «Иван Грозный»: фильм [Электронный ресурс]. URL: www.kinopoisk.ru/film/42657/ (дата обращения: 02.03 2016).

Тема 4. Кинодраматургия второй половины хх в. – начала ххi в.

Творчество является единственной формой человеческого мышления, когда человек может достичь некоего совершенства и выразить его в художественных образах.

А. Тарковский

План

1. Кинодраматургия «оттепели».

2. Кинодраматургия 70–80-х гг. ХХ в.

3. Современная отечественная кинодраматургия.

1. Кинодраматургия «оттепели». В середине 50‑х гг. ХХ в. жизнь советской страны ознаменовался новым этапом. В отечественной кинематографии также произошли значительные изменения и по форме, и по содержанию, поскольку подход к показу на экране жизни СССР и советского народа в корне изменился и усложнился. Кинематография 50–60-х гг. ХХ в. привнесла разнообразие красок и полутонов, которые позволяли сценаристам, режиссерам и актерам создавать в сценарии и на экране сложные и многогранные характеры, без четкого деления на «черное» и «белое», как это было ранее. Сценаристы в текстах не боялись передать романтическое отношение к современности, их герои демонстрировали «социализм с человеческим лицом». Фильмом, положившим начало новому периоду советской кинематографии, стала кинокартина «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г., реж. В. Пудовкин). В нем авторам удалось показать простые и понятные личные проблемы и переживания не только главного киногероя, но и всей советской деревни.

В сценариях середины ХХ в. стало актуальным обращаться к реальной жизни и реальным характерам. Так, например, трилогия режиссера И. Хейфица – «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956) и «Дорогой мой человек» (1958) – и фильмы «Урок жизни» (1955 г., реж. Ю. Райзман), «Неоконченная повесть» (1955 г., реж. Ф. Эрмлер), «Чужая родня» (1956 г., реж. М. Швейцер), «Поэма о море» (1958 г., реж. Ю. Солн- цева, сцен. А. Довженко), «Простая история» (1960 г., реж. Ю. Егоров), «Дело было в Пенькове» (1958 г., реж. С. Ростоцкий), «Председатель» и «Бабье царство» (1965 и 1968 г., реж. А. Салтыков), «Высота» (1957 г., реж. Н. Зар-хи), «Друг мой, Колька!» и «Звонят, откройте дверь» (1961 и 1965 г., реж. А. Митта), «9 дней одного года» (1962 г., реж. М. Ромм), «Сережа» (1960 г., реж. Г. Дане- лия, И. Таланкин), «Мне 20 лет» (1964 г., реж. М. Ху- циев), «Журналист» (1967 г., реж. С. Герасимов) были созданы на материале советской действительности и затрагивали нравственные черты человека: честность, трусость, благородство, верность, предательство. Необходимо выделить фильм «Дело Румянцева», сюжет которого прост: молодого шофера обвиняют в преступлении, потому что груз, который он перевозил, оказался краденым. Все улики против героя, но справедливость торжествует. Еще некоторое время назад представить такой сюжет на экране было невозможно.

Киногероями все чаще становилась советская молодежь, которой свойственна верность и романтика, идеалы со стремлением к преобразованию общества. Например, в фильме «Весна на Заречной улице» (1956 г., реж. М. Хуциев) рабочий влюбляется в учительницу вечерней школы. Однако различие в их социальном положении заставляет парня повышать уровень образования, а учительницу – более уважительно относиться к труду простого рабочего. На нелегкие поиски своего места в жизни отправляется герой в картине «Дело было в Пенькове» (1958 г., реж. С. Ростоцкий). Противоречивым, задиристым, но вместе с тем добрым и порядочным предстает перед зрителями центральный персонаж фильма «Живет такой парень» (1964 г., реж. В. Шукшин). Юный киногерой ищет ответы на вопросы «кем быть?», «каким быть?» в кинокартине «Я шагаю по Москве» (1964 г., реж. Г. Данелия).

В этих и многих других фильмах о советской современности эпохи «оттепели» талантливо решались вопросы любви и дружбы, верности и предательства, творческого труда и тунеядства, ставились и важнейшие проблемы киноискусства: теория метода социалистического реализма на новом этапе, сложные процессы человеческого сознания и др. Лучшие драматурги этого времени выступали в качестве сценаристов: Алексей Арбузов («Иркутская история», «Мой бедный Марат»), Виктор Розов («Вечно живые», «Пять вечеров»), Александр Володин («Старшая сестра»).

За фильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), снятый в 1964 г. по сценарию Г. Шпаликова, режиссер М. Хуциев получил много кинематографических призов. Название «Застава Ильича» воплощает верность романтическим идеалам революции. Кроме того это фильм необычен по художественной структуре: сочетает в себе игровое и документальное начала. Примером может служить следующая сцена: на вечере в Политехническом музее, где выступали молодые поэты Е. Евтушенко, Б. Ах-мадулина, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Окуд- жава, простые слушатели также стали киногерями фильма. Данная сцена внесла необычное творческое начало и дополнительное понимание исторического времени советских «лириков» и «физиков».

Кинематографическое поколение «оттепели» по-новому осмысливало подвиг советского народа в Великой Отечественной войне, например, в фильме «Солдаты» (1957 г., реж. А. Иванов, по повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда») и др. Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме «Летят журавли» (1957 г., реж. М. Калатозов, по пьесе В. Розова «Вечно живые»). Суровость интонаций характерна для фильма «Дом, в котором я живу» (1957 г., реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель) и «Баллада о солдате» (1959 г., реж. Г. Чух- рай). О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм «Судьба человека» (1959 г., реж. С. Бондарчук, по одноименному рассказу М. Шолохова). Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: «Мир входящему» (1961 г., реж. А. Алов, В. Наумов), «Вступление» (1963 г., реж. И. Таланкин), «Иваново детство» (1962 г., реж. А. Тар- ковский).

Первые культовые многосерийные телевизионные фильмы «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой и «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина стали новым словом в отечественной киносценаристике.

Выдающейся фильм А. Тарковского и А. Михалкова-Кончаловского «Андрей Рублев» (1966 г., реж. А. Тарковский) по-новому показал и раскрыл вечную тему роли личности в истории. На фоне русских междоусобиц и раздора, монгольских набегов, неспокойной русской жизни в философской картине анализируется история русского иконописца – человека и художника. Знаменитый фильм получил широкое международное признание, однако на родине в советской России вышел на экран только в 1971 г.

Отечественную киносценаристику периода «оттепели» привлекала не только тема современности, появился огромный интерес к русской литературной классике. Среди интереснейших экранизаций – фильмы по рассказам А. Чехова «Попрыгунья» (1955 г., реж. С. Самсонов) и «Дама с собачкой» (1960 г., реж. И. Хейфиц), по романам Ф. Достоевского «Идиот» и «Братья Карамазовы» (1958 и 1969 гг., реж. И. Пырьев), по роману Л. Толстого «Война и мир» (1966–1967 гг., реж. С. Бондарчук). Без сценарного внимания не остались и шедевры мировой художественной литерату­ры: «Отелло» (1956 г., реж. С. Юткевич), «Дон Кихот» и «Гамлет» (1957 и 1964 гг., реж. Г. Козинцев) и др.

Советские комедийные сценарии также претерпели изменения: фильмы «Верные друзья» (1954 г., реж. М. Ка-латозов), «Солдат Иван Бровкин» (1955 г., реж. И. Лукинс-кий) и «Девчата» (1962 г., реж. Ю. Чулюкин) стали лиричнее, смех – непосредственнее, оптимизм – искреннее. Сценарии комедий тяготели к социальному гротеску. Так, молодые романтики-идеалисты в них противопоставлены бюрократам, хапугам и тунеядцам («Карнавальная ночь», 1956 г.; «Берегись автомобиля», 1966 г., реж. Э. Рязанов). Комедийные сценарии того времени были ориентированы как на интеллигентную публику, которая была крайне внимательна к недостаткам и оплошностям правящего режима, так и на широкие слои населения («Пес Барбос и необычайный кросс», 1961 г.; «Са­мо- гонщики», 1962 г.; «Операция “Ы” и другие приключения Шурика», 1965 г.; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967 г.; «Бриллиантовая рука», 1969 г. – реж. Л. Гайдай). Несмотря на то, что сценарии этих простых фильмов строились на безумной и немотивированной погоне, а в центре были несерьезные герои, все это привлекало кинозрителя, заставляло их симпатизировать добрым и немного наивным положительным персонажам и невероятно обаятельным и незадачливым отрицательным.

Таким образом, сценарное мастерство советской «оттепели» характеризуется углубленным исследованием духовной жизни современника, обогащением художественной кинематографической формы, поиском новых выразительных средств и совершенствованием киноязыка.

2. Кинодраматургия 70–80-х гг. ХХ в. Очевидно, ки-но – это не только «зеркало» души, но и, возможно, зеркальное отражение социума. С конца 60-х гг. прошлого века романтика революционных преобразований ушла на второй план, а к началу 70-х гг. на отечественные экраны пришли поэзия и проза повседневности. Наступила так называемая в российской истории драматическая эпоха политического и социального «застоя». Кинематографисты быстро поняли, что в ближайшее время новых революционных бурь не предвидится, а «коммунистический рай» переносится на неопределенное время. В отечественной кинематографии этот период рассматривается не как новый этап киноискусства, а как новая ступень его развития, но развития «внутри себя».

Семидесятые годы – одни из противоречивых в истории и теории отечественного кино, отразившие общую социальную и творческую растерянность. Коммунистическая идея «светлого будущего» отодвигалась все дальше и дальше, а чуть позже была поставлена под сомнение. Каждый советский человек – от простого рабочего и колхозника до профессора – остался наедине со своей историей, проблемами, вопросами без ответа. В 70-е гг. ХХ в. советское общество медленно распадалось, и герой этого времени должен был решать все проблемы почти индивидуально. В этом смысле символично название фильма Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало» (1970). Новой точкой отсчета российской кинематографии военной тематики стала кинолента А. Смирнова «Белорусский вокзал» (1970), где герои возрождают боевую дружбу, опираясь на тяжелый опыт Великой Отечественной войны.

В начале 70-х гг. ХХ в. были сняты и выпущены на широкий российский киноэкран два важнейших фильма, обозначившие начало серьезного общественного кризиса: трагическая мелодрама В. Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственная лента Г. Панфилова «Прошу слова» (1976). На фоне «застойной» действительности оба фильма говорят о том, что неброская советская повседневность наполнена глубокими внутренними переживаниями.

Фильм В. Шукшина «Калина красная» посвящен проблемам определения и выбора духовных ценностей – настоящих или искусственных. Сценарный сюжет прост: вор-рецидивист Прокудин выходит из мест заключения с желанием начать новую жизнь, нo погибает oт рук бывших «кoллег». Стремление к лучшему, нравственные метания, oбреченность существoвания – круг всех этих прoблем, пoднятых В. Шукшиным в фильме, вместе с максимальной реалистичностью oписания сoвременной деревни пoзвoляет oтнести «Калину красную» к лучшим фильмам этoгo жанра в рoссийскoй и мирoвoй кине- матoграфии.

В самых значительных отечественных фильмах 70‑х гг. ХХ в. киносценаристы стремились не просто отразить те или иные жизненные явления как готовый результат, но и осмыслить сам процесс развития, его противоречия и сложности. Самое главное – изменился способ и средства выразительности главного киногероя на экране. Он приобрел большую узнаваемость, представлял реальную личность со всеми человеческими сложностями. Однако даже эти в целом верные характеристики показывались сценаристами в общем социальном смысле, сохранялись рамки советских идеологических нормативов.

Российские кинокритики много писали и пишут об эпохе «застоя», отмечая «тяжесть» отечественной истории и культуры. В частности, в статьях журнала «Киноведческие записки» того времени мы можем найти такие определения, как «духовная усталость», «герои, которых нет», «тяжесть истории», «крушение кинематографии» и др. С ними можно согласиться, если понимать под этим эволюцию на советском экране образа простого человека. Но на уровне высокого духовного самопостижения героя, даже при наличии «тотального разрыва человеческих связей», прослеживается отчетливая попытка воссоединить мир через веру и жертву, как, например, в кинотворчестве режиссера А. Тарковского.

Его кинолента «Солярис», снятая по мотивам романа польского писателя-фантаста Станислава Лема, появилась в 1972 г. Действие фильма происходило на космической научной станции, вблизи таинственной планеты Мыслящий Океан, которая хранит в памяти все поступки и мысли героев. Фильм А. Тарковского, созданный в такое непростое время, – одно из первых размышлений о психологии, памяти и нравственности человека. «Солярис» стал единственным фильмом режиссера, который не пытались закрыть, не выпускать на широкий экран. Участие в Каннском фестивале 1972 г. принесло А. Тарковс- кому «Серебряную пальмовую ветвь» и специальный приз Экуменического жюри. Однако следующая его картина «Зеркало» (1975) подверглась жесточайшей государственной цензуре. В результате на экранах страны кинолента была показана только через пять лет. Фильм «Зеркало» пронизан личными воспоминаниями, которыми режиссер делится с нами, в сущности, незнакомыми людьми. Важна в кинокартине и роль матери, которую исполнила Мария Вишнякова – мать режиссера, а стихи за кадром читает его отец – поэт Арсений Тарковский. Мы считаем, что название «Зеркало» подразумевает нечто вроде исповеди и как нельзя лучше отражает суть фильма.

Кроме А. Тарковского на многие годы оказались «забытыми» и «вычеркнутыми» значительные творческие фигуры: С. Параджанов, К. Муратова и др. Многие фильмы эпохи «застоя» были положены «на полку». Среди них: «Операция “С Новым годом!”» А. Германа (1971 г., выпущенный под названием «Проверка на дорогах» в 1986 г.), «Иванов катер» М. Осепьяна (1972), «Агония» Э. Климова (1974), «Тема» Г. Панфилова (1975), «Отпуск в сентябре» (1979) В. Мельникова по пьесе А. Вампилова «Утиная охота» и др.

Несмотря на неблагоприятное для творчества время, различные жанры в отечественной кинодраматургии все же развивались. Сценаристы работали над историко-революционными картинами, фильмами о Великой Отечественной войне, историческими, комедийными, музыкальными кинолентами, экранизациями литературной классики. В это время сформировались творческие дуэты сценаристов и режиссеров: Г. Горин создавал сценарии для картин М. Захарова, Э. Брагинский – для кинолент Э. Рязанова, А. Миндадзе – для фильмов В. Абдрашитова.

Исторический и культурный период 70–80-х гг. ХХ в. характеризует отечественную сценаристику как эклектическую, это было время размывания жанров, творческих поисков кинодраматургов. Тогда считалось, что сценарий должен быть самоценным видом художественного литературного текста, это давало сценаристу широкие возможности. Появились своеобразные киносценарии для чтения – фильмы на бумаге, которые широко публиковались и с удовольствием читались (например, киноповесть В. Шукшина «Калина красная»).

Кинематография советского позднего «застоя» показывала в основном «героя негероического времени» – немолодого, но успешного человека, однако чувствующего, что настоящая жизнь от него уходит. Желая что-то еще успеть, он пытается догнать ее и бежит к невидимому рубежу между прошлым и настоящим. Фильм Г. Да- нелия «Осенний марафон» необычайно точно выражает мироощущение такого киногероя – несоответствие между внутренними желаниями и серой повседневностью.

Начало 80-х гг. ХХ в. ознаменовано появлением рубежного для отечественной сценаристики фильма Р. Ба- лаяна по сценарию В. Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983), в котором центральный персонаж обнаруживает свое полное несовпадение с реальной жизнью. Он не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей. Герой, одиноко спрятавшийся под стогом сена посреди бескрайнего русского простора, в этом фильме выражает настроения целого поколения эпохи «застоя». Люди тоскуют о прошлом, о детстве. Эта тоска с необыкновенной силой звучит в кино 1980-х гг., например в фильме М. Козакова по сценарию Л. Зорина «Покровские ворота» (1982).

Исследователи отечественного кино 70–80-х гг. прошлого столетия считают, что кинематограф этого периода – диагноз, раскрывающий все признаки «болезни» драматичной эпохи. Г. Данелия в 1986 г. выпускает сатирическую притчу-трагикомедию «Кин-дза-дза», не понятую ни критиками, ни профессионалами. Тем не менее вдумчивый и внимательный зритель увидел в ней авторское пророчество не только для советской кинематографии, но и для всего советского государства.

С началом «перестройки» у отечественных сценаристов и режиссеров появилась долгожданная уникальная возможность показать проблемы, о существовании которых не принято было говорить вообще. И наибольшее развитие к середине 80-х гг. ХХ в. получает философская кинодрама, раскрывающая основные вопросы человеческого бытия, стремящаяся создать целостное представление о мире. Такой сценарий-драма тяготеет к яркой художественной условности: ее герои не являют собой саморазвивающиеся характеры, а выступают как выразители идей автора; сюжет и само разрешение конфликта подчиняются движению философской концепции сценария и фильма.

Наиболее художественно значимым фильмом данной тематики стала кинокартина «Покаяние» (1984 г., реж. Т. Абуладзе). В период «оттепели» тема косвенно поднималась, но впервые в истории советской кинематографии о сталинских репрессиях говорилось так откровенно и так художественно выразительно. В центре фильма – история диктатора Варлама Аравидзе, чье тело после смерти постоянно выкапывает дочь репрессированного им художника. Неожиданно вину за преступления прошлых лет на себя взял внук диктатора, желающий жить честно. Не менее откровенно обсуждается такая непривычная для отечественного кинозрителя тема, как религия. Все отношение сценариста и режиссера Т. Абуладзе к духовности, нравственности, ответственности выразила самая знаменитая фраза эпохи: «Зачем дорога, если она не ведет к храму?».

Другая проблема советского общества – проблема молодежи – в восьмидесятые стала одной из ключевых в отечественном киноискусстве. Появились неразрешимые вопросы о воспитании и потребности дальнейшей демократизации общества. Подростковый бунт, естественный для определенного возраста, начинал выглядеть более серьезно, ибо был направлен не столько против родительской опеки, категоричной власти учителя, сколько против этики, морали, всего уклада советской жизни.

Российские кинодраматурги интуитивно давно чувствовали изменения в обществе. В их сценариях и фильмах, адресованных молодежи, мы видим разные жанрово-стилевые модели, разный уровень осмысления действительности. И при всей несхожести отечественной сценаристики очевидно одно – утверждается киностилистика гиперреализма.

Под гиперреализмом мы понимаем желание автора рассмотреть реальный мир и реального человека через увеличительное стекло. Эта сверхнатуралистичность киноистории основана на обязательной идентификации экрана и действительной жизни. Пристальное и скрупулезное рассмотрение реальности сопровождалось пафосом разоблачения и желанием шокировать зрителя. Фильмы в стилистике гиперреализма подчеркнуто отстранены и публицистичны. В целом такие кинокартины в рассматриваемый период были посвящены проблемам молодежи, где разнообразные конфликты полностью меняли характеры героя, разрушали стереотипы советского молодого человека. На широкий экран выплеснулся жестокий реализм, почерпнутый из газет и с экранов телевизоров. Новые конфликты меняют характер сюжета, прин- ципы характеристики героя. Реальность личности со всей ее психологической сложностью стала основой новой российской сценаристики.

Знаковыми фильмами «перестройки» советского общества стали: «Интердевочка» В. Тодоровского, «Воры в законе» С. Ашкенази, «Асса» С. Соловьева и другие, демонстрирующие зрителю широкий спектр темных сторон современной жизни. А типичными темами кинокартин конца 80-х – начала 90-х гг. ХХ в. стали наркомания, проституция, мафия, коррупция, что в советское время было невозможно. Все эти фильмы шокировали зрителя реалистичным и натуралистичным изображением советской жизни, которая еще несколько лет назад на экране была идеальной. В кинолентах снова появляются представители молодого поколения, но это уже не романтики шестидесятых, а циники, знающие цену всему и не имеющие нравственных идеалов.

Кинокартины «Соблазн» В. Сорокина, «Поджигатели» А. Сурина, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Меня зовут Арлекино» В. Рыбарева поставили перед советской властью проблему переустройства не только общества, но и общественного сознания. Эти и другие фильмы отличались как новизной построения сюжета, так и более жестким взглядом на проблему жизни нового поколения. Именно с этих фильмов, созданных по сценариям Ю. Клепикова и В. Стародубцева, А. Криницыной, М. Хмелик, В. Рыбарева и др., начинается утверждение стилистики гиперреализма в отечественной кинематографии.

Желание и предвидение распада советской системы приобрели в «перестроечной» отечественной кинематографии такие сюжетные линии, которые были достаточно страшны и все более и более похожи на архетипические ситуации. Молодое поколение пыталось осознать происходящее и порвать с ложным и жестоким миром взрослых. Эта тема читается в различных по жанрам фильмах – «Плюмбум, или Опасная игра» (1986 г., реж. В. Абд- рашитов, сцен. А. Миндадзе), «Асса» (1987 г., реж. С. Соловьев, сцен. С. Ливнева, С. Соловьева) «Курьер» (1986 г., реж. К. Шахназаров, сцен. А. Бородянского).

Фильм режиссера Р. Нугманова «Игла» (1988) стал знаковым для кинематографа конца 1980-х – начала 1990-х гг. по нескольким причинам. Во-первых, в нем показан герой, корни которого берут начало в рок-куль- туре. Он противостоит обыденному сознанию. Во-вторых, это единственная попытка создания неоромантического героя в отечественной кинематографии этого периода. Потеря культурных и нравственных ценностей не способствовала возникновению такого рода явлений: киностилистика гиперреализма оказалась губительной для советского фильма.

В российском кинопроизводстве этого периода показывать на экране актуальные социальные проблемы было крайне трудно. Знаковой в этом плане стала документальная кинолента режиссера и сценариста С. Говорухина «Так жить нельзя» (1990), где бесстрашно, открыто и честно демонстрировались проблемы советской действительности перестроечного периода: народная нищета, по- роки общества, кризис государственной системы управления. Фильм получил престижную российскую премию «Ника» (1990) за лучшую сценарную работу.

Отечественное кино, начиная с конца 80-х гг. ХХ в., было двойственно ориентированным: с одной стороны, оно стремилось к отображению политических и социальных процессов, с другой – создавало коммерчески выгодные и масштабные кинопроекты.

3. Современная отечественная кинодраматургия. Первое десятилетие XXI в. российские критики и теоретики кино, сценаристы и режиссеры-практики оценивали отечественную кинематографию как индустрию неуверенности и страха. С распадом в 1991 г. великой державы СССР ушла в прошлое целая культурная эпоха.

В этот период российское кино, как и все сферы культуры и искусства, испытывало кризис, что не могло не сказаться и на качестве кинодраматургии. Сегодня уже можно открыто говорить, что практически никто из молодых российских сценаристов, окончивших институт кинематографии в Москве в 90-е гг. ХХ в., не остался в сценарной индустрии. К сожалению, отечественное телевидение не снимало сериалы, а кинематография выпускала ограниченное количество фильмов только в определенных жанрах, что, собственно, и не дало состояться представителям сценарного цеха.

С приходом «лихих» девяностых на экраны страны выплескиваются отечественные фильмы-боевики: «По прозвищу “Зверь”», «Америкэн бой» и др., сценарии которых наполнены криминалом, убийствами и кровью. Для киноиндустрии новой России западное кино становится неким эталоном. Отечественные сценаристы подражали бразильским сериалам, американским боевикам и комедиям, а кинозрители приучались к новым, но самым дешевым зрелищам: «ментам», «глухарям», «нашим рашам» и т. п. Светлых и добрых кинокартин становилось все меньше и меньше. Как ни жаль, но отечественная «фабрика грез» всячески стремилась догнать и перегнать американский Голливуд.

Считалось, что российская кинематография еще не скоро сможет снимать свои качественные и зрелищные блокбастеры по одной, но важной причине – отсутствие финансирования. В мире кинобизнеса всем известно, что производство таких фильмов требует значительных денежных вложений, способных позже принести большую прибыль. Однако, не дожидаясь благоприятных условий, первым таким проектом стал фильм Н. Михалкова «Сибирский цирюльник» (1998), снятый по сценарию Н. Ми- халкова, Р. Ибрагимбекова, Р. Палленберга. Огромный бюджет фильма (45 миллионов долларов), масштабные съемки, увлекательность сюжета сделали свое дело – создали невиданное для отечественного кинозрителя уникальное зрелище. Также следует отметить другой захватывающий фильм – «Статский советник» (2005 г., реж. Ф. Янковский), созданной по одноименному роману Б. Акунина.

Российские кинокартины начала XXI в. насыщены грандиозными спецэффектами: фильмы «Ночной дозор» (2004 г., реж. Т. Бекмамбетов), снятый по одноименному роману С. Лукьяненко, «Дневной дозор», «Обитаемый остров» Ф. Бондарчука и «Утомленные солнцем-2» Н. Ми-халкова. Зритель увидел на экране розовые танки от Ф. Бондарчука, танки под парусом от Н. Михалкова, летающий автомобиль-супергерой от Т. Бекмамбетова. То есть появляются фильмы, в которых повышенная зрелищность сочетается с заниженной смысловой нагрузкой. Стремление перенять опыт американских коллег привело к отсутствию оригинальных сценариев. Так, например, Н. Михалков создал аналог нашумевшего «Спасти рядового Райана», а Ф. Бондарчук – «Звездного десанта» и т. п.

В современном массовом отечественном кино преобладает так называемая клиповая манера съемки, к особенностям которой мы отнесем быструю смену кадра, постоянно подвижную камеру, чередование крупных планов с общими, плохую речь и дикцию киногероев.

Очевидным является также и то, что современный отечественный кинематограф ориентирован прежде всего на молодую аудиторию, более или менее активно посещающую кинозалы. Зрители старой школы выступают скорее традиционалистами, поскольку все чаще и чаще обращают свое внимание на советские фильмы, где сохранилось все лучшее: актеры, режиссеры, а в целом, – сама жизнь. Подражание американским фильмам сопровождается также эксплуатацией старых, хорошо известных и любимых зрителем фильмов, переснятых в соответствии с новыми реалиями. Появляется множество ремейков, которые неизменно проигрывают своим художественным прототипам. «Ирония судьбы. Продолжение» на новый лад, по нашему мнению, неинтересна и бездушна, новый «Служебный роман», «Брилиантовая рука 2» все также вульгарны и к киноискусству не имеют никакого отношения. Несмотря насвободу и демократию, современная российская киноиндустрия все больше и больше уходит в сторону Болливуда – индийского дешевого кино, но с красивыми американскими спецэффектами.

В то же время российское кино нового века не отказывается от авторских принципов изображения действительности и определенного новаторства. Некоторым мешает «скатиться в болото» современного «искусства» оставшееся от А. Тарковского эстетическое восприятие и еще не до конца утерянная интеллигентность. Представителями интеллектуального направления современного российского кино являются Алексей Учитель и Александр Сокуров. Фильмы А. Учителя отличаются художественным своеобразием. Его кинолента «Прогулка» (2003) убедительно демонстрирует современные возможности операторской работы: камера на протяжении всей картины следит за персонажем, ни на секунду не оставаясь неподвижной, и зритель совершает прогулку вместе с героями. Фильм «Космос как предчувствие» (2005) сделан почти без музыкального оформления, а кинозритель тем не менее погружается в мир звуков небольшого портового города пятидесятых годов ХХ в. Отсутствие музыки позволяет слышать биение сердца героев ленты.

Постоянный соавтор А. Сокурова, сценарист десяти его лент – Ю. Арабов является лауреатом премии Каннского кинофестиваля за работу над фильмом «Телец» (1999). По его сценарию создана и картина «Русский ковчег» (2002), в которой представлены новые формы съемки: фильм был снят одной практически неподвижной камерой. Ю. Арабов, заведующий кафедрой кинодраматургии ВГИК, размышляя об уровне современного киносценария, отмечает, что сегодня только два-три студента из группы становятся сценаристами большого кино и делают качественные художественные картины. Однако выпускники 2000-х гг., по сравнению с теми, кто заканчивал ВГИК в 1990-е, имеют больше шансов работать в профессии в связи с бурным развитием сериального производства.

Крупными сценаристами современного отечественного кино являются В. Черных, Ю. Коротков, А. Миндадзе. Среди молодых сценаристов следует отметить Д. Родимина, который работает с молодежным материалом и выражает соответствующим языком современные процессы дегуманизации социальной и культурной жизни. Он автор и соавтор сценариев многих фильмов и сериалов («Духless. Конец гламура», 2012 г.; «Олимпиус Инферно», 2009 г.; «Жестокость», 2007 г.; «Бумер», 2003 г.; «Бумер: Фильм второй», 2006 г. и др.). Сценарист Д. Со- болев разрабатывает духовную тему в кино. П. Лунгин снял по его сценарию фильм «Остров» (2006), получивший множество наград, в том числе и российскую престижную премию «Золотой орел» за лучший сценарий.

В современной художественной практике отечественной кинематографии усилился спрос на сценарии, однако появилась не совсем понятная тенденция – сценарные авторские открытия, интересные работы, оригинальные проекты, при воплощении которых от постановщиков и продюсеров фильмов требуется кинематографическая культура и творческое воображение, отвергаются. Современные создатели отечественного кино ориентируются в большинстве случаев на отформатированную американскую кинопродукцию.

Советское искусство дало мировой кинематографии авторское режиссерское кино. Так уж исторически получилось, что режиссер всегда был диктатором в том смысле, что сценаристы работали «под него». Сегодня творческая ситуация изменилась: диктатором в кинопроцессе, к сожалению, стал продюсер, который имеет представление о кинематографии только в рамках голливудской продукции. Специалисты считают, чтобы российское киноискусство развивалось гармонично и сохраняло национальные признаки, необходимо обеспечить отечественный мейнстрим, составляющий 70–80% нашей кинопродукции, качественной кинодраматургией. И это возможно и необходимо сделать на основе русской духовной культуры, на глубоких психологических романах Ф. Достоевского, который создал увлекательные сюжеты с глубоким философским содержанием. Но для этого необходимо сохранение поколения режиссеров и сценаристов – носителей российской культуры, а также система кинематографического «окультуривания слабого звена» – продюсеров. Кроме того, необходимо развивать другие сценарные жанры, наример, мистический фильм (русская культура мистична), мелодраму, которая сочетает критику настоящей жизни с надеждой на будущее.

К сожалению, сегодня велика опасность в бездумном копировании не очень хорошего американского кино. Многие современные кинотеоретики и молодые сценаристы убеждены: достаточно прочитать один американский сценарий, три месяца посидеть за видеомагнитофоном в интернете, для того чтобы усвоить американскую систему записи, и сценарист «готов». Начинающие кинодраматурги вынуждены приспосабливаться к жестким требованиям кинорынка, губя свой талант, выдавливая из себя художников и превращаясь в холодных и неинтересных мастеров-ремесленников. Поэтому большинство современных фильмов не имеют грамотного, тщательно продуманного профессионального сценария.

Тем не менее возможности для полноценного российского художественного кино в последнее время появляются. Остается еще некоторое художественное пространство, в котором сценарист, имеющий творческие амбиции, может реализоваться. Работа в отечественном кинематографе ряда экспериментирующих режиссеров старшего и молодого поколений – Павла Бардина, Николая Досталя, Алексея Германа-младшего, Сергея Лобана, Алексея Мизгирева, Александра Митты, Олега Погодина, Алексея Попогребского, Андрея Прошкина, Кирилла Серебренникова, Андрея Смирнова, Сергея Урсуляка, Бориса Хлебникова, Николая Хомерики, Владимира Хотиненко и других – также способствует развитию сценарного мастерства.