Рекомендуемая литература

Основная:

Джеймс Э. Райнкинг, Эндрю У. Харт, Роберт фон дер Остен. Композиция. Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М., 2005. 464 с.

Лотман Ю. Попытки предсказать интересы в той мере, в какой они не оправдываются // Киноведческие записки. 1993. № 20. С. 4–11.

Лотман Ю. Природа киноповествования // Новый мир. 1992. № 1. С. 42–53.

Ромм М. Драматургия кино и вопросы композиции сценария кинофильма // Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. М., 1982. С. 56–130.

Тынянов Ю. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270–281.

Хализев В. Драма как род литературы. М., 1986. 256 с.

Шилов Н. Сценарное мастерство [Электронный ресурс]. URL: http://theatricallibrary.wordpress.com/tag/шилов- н-сценарное-мастерство (дата обращения: 05.02.2016).

Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технология, практики / Под ред. Н. Кирилловой, К. Разлогова. М.-Екатеринбург, 2006. 288 с.

Явчуновский Я. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты и герои. Саратов, 1989. 222 с.

Дополнительная:

Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория дра- мы. М., 2000.

Фоменко А. Давайте подумаем: «новая волна» в драматургии и ее критики // Москва. 1986. № 7. С. 172–182.

Плахов А. Размыкая пространство: театральная драматургия и экранная режиссура // Театр. 1983. № 12. С. 113–119.

Плахов А. Ностальгия по Большому стилю // Искусство кино. 1990. № 11. С. 45–56.

Энциклопедический словарь: Кино / Гл. ред. С. Ют- кевич. М., 1986. 637 с.

Тема 11. Конфликт и его роль в киносценарии

Прекрасная женщина, увиденная из окна машины, может мне дать толчок к творчеству.

Федерико Феллини

План

1. Конфликт как развитие драматической ситуации.

2. Характер и конфликт.

3. Типология сценарных конфликтов.

4. Правила, способствующие созданию и развитию конфликта.

1. Конфликт как развитие драматической ситуации. В основе каждого хорошего литературного текста (пьесы, сценария) всегда находится конфликт. В частности, роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма должна быть конфликтна. Это правило остается неизменным независимо от того, что создает автор-сценарист: комедию, трагедию, фарс или полицейский фильм. Конфликт – это столкновение с обстоятельствами и преградами, которые герою необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений. В его основе всегда находится что-то конкретное, глубоко затрагивающее самые важные жизненные интересы. Кроме того, конфликт находится в прямой зависимости от идеи: чем значительней идея, тем он глубже.

Сценарный конфликт – это ключ, открывающий любую драматическую форму, без него и сценарий, и фильм будут не интересны. На протяжении всего действия публика наблюдает за тем, как встречаются и борются противоположные интересы героев и антигеров. В результате одни побеждают, другие – проигрывают. Именно конфликт помогает публике пережить чувства персонажей в драматической ситуации как свой эмоциональный опыт. Современный зритель никогда не пойдет в кинотеатр, не включит телевизор, чтобы посмотреть постановку с названием типа «Счастливый город счастливых людей».

Сценаристы очень часто сталкиваются с множеством проблем при определении конфликта в сценарии. Иногда они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, поэтому становится не понятен и основной. Бывает, что сценарист выводит в тексте много отрицательных персонажей, а главный герой «теряется» в них. Часто конфликт меняется от одной части фильма к другой, что мешает восприятию, а иногда он в сценарии вообще отсутствует.

В любой драме, сценарии конфликт должен быть действенным и динамично развивающимся. Драматическая ситуация задает его направление. Некоторые сцены непосредственно демонстрируют конфликт, другие – его готовят или осмысливают. Антигерой ставит важные вопросы, герой дает свои ответы действием – такое противоборство всегда углубляет конфликт.

В современных сценариях наблюдается трехактное развитие конфликта в соответствии с трехактной структурой классической драмы:

1) В первой части фильма намечается конфликт, обрисовываются персонажи, а в ее конце возникает резкий поворотный пункт.

2) Во второй части поворотный пункт усложняет ситуацию главного героя: появляются препятствия, усиливается конфликт, растет активность героя. В конце этой части возникает второй поворотный пункт.

3) В завершающей части фильма конфликтная ситуация резко усложняется. В кульминации герой находит выход или гибнет. В любом случае конфликт разрешается в максимальной точке своего напряжения.

Таким образом, любой конфликт в данной трехчастной сценарной структуре получает возможность постоянного развития.

2. Характер и конфликт. Глубокий характер персонажа может раскрыться полностью только под сильным влиянием драматической ситуации, т. е. через конфликт.

В характере современных киногероев авторы обычно особо выделяют одну из следующих доминант: воля, ум, эмоции. В первую очередь характер выписывается в направлении одной доминанты. Также сценарист, исходя из биографии персонажа, должен показать зрителям, как он будет действовать в разных ситуациях:

• эмоциональный герой пренебрегает компромиссами и отличается импульсивными действиями;

• волевой герой концентрирует все силы для достижения поставленной цели;

• умный герой находит для себя позицию, обеспечивающую победу.

Помимо доминанты поведения персонажа автору необходимо также обрисовать физический и психологический образ героя в социуме. Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюда – предрасположенности, склонности человека к определен- ному социальному поведению, продиктованному субъективным отношением. В современной индустрии сценарного мастерства автор обязан ввести в текст аттитюд, что позволяет ярче увидеть и глубже понять характер персонажа. Если зритель понимает философию действий героя, он активно реагирует на все его поступки.

Таким образом, конфликт – это способ действия персонажей. Именно через эти действия раскрываются и развиваются эмоции зрительской аудитории.

3. Типология сценарных конфликтов. В современной драматургии, как правило, выделяют пять основных типов конфликтов, на которых базируются истории: внут- ренний, конфликт взаимоотношений, социальный, ситуационный, космический.

Внутренний конфликт всегда имеет корни внутри героя и мешает ему самоутверждаться. На этом уровне исследуется развитие характера, трагические пороки и тому подобное. Когда персонаж не уверен в себе, в своих действиях или в своих желаниях, он находится в противоречии с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен для драмы.

Внутренний конфликт, как и внутренний мотив, эксплицируется через диалоги, иногда сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для его выражения. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и удачные примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и др.

Зачастую внутренний конфликт героя может быть выражен через чувства к какому-либо другому персонажу. Так, например, в фильме «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к Дороти:

Майкл. Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она

(Дороти) так замечательна.

(Заметьте, как коротко это описание).

Раздается телефонный звонок.

Майкл. Не снимай трубку.

Джеф. Почему?

Майкл. Это, возможно, звонят Дороти...

Джеф. Ты дал им этот номер?

Майкл. Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой

момент.

Джеф. Я отвечу и спрошу, что передать.

Майкл. Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с

мужчиной.

Джеф. А если это мне звонят по важному делу? Ответь

как Дороти.

Майкл. Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?

Джеф. Или моя Диана? Как я объясню присутствие

женщины?

Майкл. Ну, хорошо, извини.

Джеф. Послушай, сколько это может продолжаться? Я

нахожусь у себя дома. Но я ничего не могу делать,

я не могу даже ответить по телефону?

Сколько это будет продолжаться?»¹.

Здесь мы видим наиболее удачный вариант использования внутреннего конфликта: он выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт – взаимоотношений.

Конфликт взаимоотношений. Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между полицейским Джоном Буком и его начальником Полем². Через этот фильм мы видим, как конфликт взаимоотношений стал поводом ко всему фильму. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – между королем Лиром и его дочерьми.

Социальный конфликт. Во многих современных фильмах конфликт может происходить между одним человеком и группой людей – мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т. д. Такой конфликт называется социальным, так как сталкиваются интересы отдельных социальных групп с человеком, как правило, положительным героем, борющимся с ними.

Ситуационный конфликт. В мировой кинематографии 70-х гг. ХХ в. были очень популярны фильмы, в которых герой попадал в кризисные ситуации – ситуации жизни или смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы. Несмотря на то, что основной зрительский интерес, сочувствие и даже сопереживание в таких фильмах вызывали страшные, жуткие ситуации, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений.

Разберем классическую картину «Аэропорт» (по роману А. Хейли). Первоначальный конфликт в фильме – ситуационный, поскольку показана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение), в которой персонажи по-разному начинают проявлять себя¹. Однако и сценарист, и режиссер фильма понимают, что без конфликтов во взаимоотношениях персонажей главный, ситуационный, конфликт долго держаться не сможет.

Космический конфликт. В современном кино часто используется противостояние между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт основывается на взаимоотношениях героя и каких-либо сверхсил. Он может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. Например, и в пьесе, и в фильме «Амадеус» Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте.