Рекомендуемая литература

Основная:

Государственный центр современного искусства [Электронный ресурс]. URL: http:// www.ncca.ru (дата обращения: 05.04.2016).

Лотман Ю. Природа киноповествования // Новый мир. 1992. № 1. С. 42–53.

Лотман Ю. Язык кино и проблемы киносемиотики // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 131–151.

Маклюэн М. Культура в аудиовизуальный век / сост. А. Кравченко. М., 2006. С. 333–343.

Мечковская Н. Вклад кинематографа в развитие ви- зуальных семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений // Мечковская Н. Семиотика: Язык. Природа. Культура: курс лекций. М., 2004. С. 353–357.

Митри Ж. Визуальные структуры и семиология филь-ма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. ст. / Сост. К. Разлогов. М.,1984. С. 33–44.

Молчанов А. Как написать интересное кино или сериал. М.: РИОР, 2010. 203 с.

Нехорошев Л. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 1994. 413 с.

Петрова А. Слово в экранной культуре: визуальность вербального // Традиционная культура. 2007. № 3. С. 22–30.

Дополнительная:

Казакова С. Первые шаги «Великого немого» // Искусство кино. 1995. № 3. С. 62–68.

Как сегодня писать историю кино // Киноведческие записки. 1990. Вып. 8. С. 4–26.

Кац М. Кинематографу подвластно все… // Искусство кино. 1992. № 10. С. 45–53.

Кузнецов С. Реальное кино в виртуальном мире // Искусство кино. 1999. № 3. С. 125–130.

Левин Е. Шкловский – кинотеоретик // Искусство кино. 1970. № 7. С. 23–27.

Левин Е. Кинематографические мечтания: Мемуары и публикации // Искусство кино. 1991. № 3. С. 103–109.

Лейдерман Ю. В поисках отсутствия: (О современном кино) // Искусство кино. 1994. № 12. С. 18–31.

Плахов А. Ностальгия по Большому стилю // Искусство кино. 1990. № 11. С. 45–56.

Прохоров А. Век второй. От cinema к… : (Новые формы и технологии в кино) // Искусство кино. 1995. № 11. С. 30–40.

Разлогов К. Глобализация культуры // Современная драматургия. 2000. № 4. С. 166–174.

Секреты и обманы российского кинохита // Искусство кино. 1999. № 3. С. 4–21.

Тема 8. Герои в кинодраматургии

Сюжет? Это – характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа – один про одно, второй совсем-совсем про другое.

Василий Шукшин

План

1. Главные герои-архетипы.

2. Центральные и второстепенные персонажи сценария.

3. Сценарная характеристика персонажей.

4. Способы раскрытия характера киногероя.

1. Главные герои-архетипы. Мы все чаще задаемся одним вопросом не только в жизни, но и смотря на экран: кто такой настоящий герой сегодня? Очевидно, кинозритель хочет им восхищаться, быть похожим на него и цитировать его фразы. Каков киногерой российской кинематографии? Существует ли он вообще? Кто и почему создает героя таким, каким мы его видим на экране, и отражает ли он реальные зрительские интересы?

Безусловно, настоящий герой появляется тогда, когда он востребован социумом. Это некий идеал человека, по- ложительного во всем. Американские психологи и тео- ретики кино полагают, что первые супергерои, возник- шие из старых комиксов, такие как Супермен, бывший в повседневной жизни журналистом, или Зеленый фонарь, работавший железнодорожным инженером, были приду- маны для продвижения идей социальной справедливости, тогда как новое поколение супергероев в произведениях современных авторов думает только о себе¹.

Теоретически главный герой любой кинематографии- ческой истории – это персонаж, мотивы поведения кото- рого двигают сюжет. Он является центром истории, боль- ше всего присутствует на экране, и ему в первую очередь сопереживает зритель. Образы людей успешных, извест- ных, достигших высокого социального и экономического положения всегда интересны для сценаристов. Но не всегда то, что привлекает деятелей киноиндустрии, дейст- вительно волнует зрителей, вызывает желание следовать таким героям как примерам.

Типологию главных персонажей любого сценария можно представить как систему архетипов. Известно, что любой мифологический текст включает в себя определен- ный тип героя, а если точнее – архетип. Первым это понятие употребил Августин Блаженный, однако в психо- логический, философский и литературоведческий обиход его ввел К. Юнг в классическом труде «Символ и архе- тип». Известный философ использовал термин «архетип» для обозначения бесформенной эмоциональной структу- ры, которая определяет как инстинктивное поведение человека, так и его изначальные представления. Архе- тип – основное, хотя и бессознательное, средство переда- чи практически важного жизненного опыта из поколения в поколение, выраженного впервые как мифологический мотив. К. Юнг исследовал мифологию и художественное творчество ряда древнейших цивилизаций. Оказалось, что существует значительное количество архетипических символов, которые присущи всем архаическим культу- рам, причем даже таким, которые были столь разделены во времени и пространстве, что прямой контакт между ними был заведомо невозможен.

По К. Юнгу, чаще других встречаются четыре сле- дующих архетипа – персона, анима и анимус, тень, Я¹:

1) Архетип «персона» – это та маска, которую каждый из нас надевает, общаясь с другими людьми. Она пред- ставляет нас такими, какими мы хотим, чтобы нас воспринимало общество (ср.: ролевое поведение в соци- ологии). Персона может не совпадать с подлинной лич- ностью индивида.

2) Архетипы «анима» и «анимус» отражают предпо- ложение К. Юнга, что каждый человек несет в себе определенные психологические характеристики противо- положного пола. Анима отражает женские (феминные) черты в мужском характере, а анимус – мужские (маску- линные) характеристики в женском.

3) Архетип «тень» – это некая обратная, темная сторона Я. Она наиболее глубоко укоренена в животном прошлом человека. К. Юнг считал ее своеобразным на- следием низших форм жизни. Тень представляет собой совокупность всех наших аморальных, неистовых, страст- ных и абсолютно неприемлемых желаний и поступков и в этом качестве играет большую роль в формировании депрессии и неврозов. Кроме того, она источник спон- танности, творческого порыва, внезапных озарений и глубоких эмоций, без чего нормальная, полноценная человеческая жизнь также невозможна.

4) Архетип «самость, или Я», сочетая и гармонизируя все аспекты бессознательного, создает единство и ста- бильность личности. К. Юнг считал данный архетип наи- более важным.

По мнению Л. Сегер, архетип может существовать в виде некой модели для подражания или же в виде собира- тельного типического образа: архетип старика-учителя, который наделяет героя определенными знаниями, или архетип матери, которая всегда помогает сыну своими знаниями и интуицией; архетип плута, обманщика, ко- торый все время путает действие, мешает герою, сбивает его с пути. Очень часто в роли такого плута выступает шаловливый мальчишка или, к примеру, дьявол. Образ этот может быть как положительным, так и отрицательным¹.

А. Митта выделяет следующие категории архетипи- ческих персонажей:

– «Наши знакомые» – обычные люди, проживающие обычные жизни: их проблемы и хлопоты ясны, они одинаковы (например, Галина Аркадьевна, Игорь и Лида в кинокомедии А. Коренева «По семейным обстоятель- ствам», 1977 г.).

– «Underdog» («Андердог») – персонажи, желающие изменить свой социальный статус (например, Вивьен Ворд в картине Г. Маршалла «Красотка», 1990 г.).

– «Потерянные души» – люди, потерявшие нравст- венные ориентиры, преступившие законы и нормы морали (например, Сергей Левченко в фильме братьев А. и Г. Вай- неров «Место встречи изменить нельзя», 1979 г.).

– «Идолы» – персонажи с безграничными возможно- стями, люди, которые могут все (например, Штирлиц в многосерийном фильме Ю. Семенова «Семнадцать мгно- вений весны»,1973 г.)¹.

Для каждого кинематографического архетипа сцена- ристом определены не только границы предельных драма-тических ситуаций и конфликтов, возможности характера, но и этическое поле, в котором действует киногерой.

При создании сюжета прежде всего разрабатывается образ главного героя, причем учитывается как его статус, так и характер. Этот персонаж драмы должны обладать определенными внешними признаками и общими характеристиками: 1) физический облик (пол, возраст, внешность); 2) личностное начало (развитие, образо- вание, манера поведения); 3) «происхождение» – все, что произошло с характером до его появления в истории.

Данные характеристики определяют мотивы главных героев в истории и позволяют им действовать более естественно и результативно.

Создавая героя, наиболее соответствующего замыслу, сценарист обязан выделить черты его характера, необ- ходимые для логического соответствия основной идее. Поскольку главный герой должен быть нескучным чело- веком, в нем необходимо вскрыть самые необыкновенные черты, придающие ему привлекательность и неповтори- мость, что, соответственно, вызвает у зрителя интерес. Часто, наделяя отрицательных персонажей яркими черта- ми характера, сценаристы создают остальных героев блед- ными и скучными.

Каждому сценарию нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. За рубежом накоплен огромный статистический материал о том, как разные персонажи преодолевают барьеры в дра- матических ситуациях.

Если характер центрального персонажа размыт или отсутствует вообще, то сюжетная конструкция такого сценария потерпит стопроцентную неудачу. Хорошим кинодраматургом и сам герой, и цель его пребывания в сценарии определяются в начале текста, то есть – в на- чале картины. Мы допускаем, что подлинная цель может быть спрятана внутри характера киногероя, меняющегося в течение фильма. Тогда все части сквозной цели, долж- ны быть выстроены от эпизода к эпизоду и действовать непрерывно. Цель героя от начала до конца – это сверх- задача.

Выделяют следующие способы введения героя в сюжет: а) обязательное появление героя на экране в первые десять минут действия; б) погружение героя в знакомую для зрителя среду; в) наделение героя узнаваемыми недостатками и слабостями; г) наделение героя сверхвозможностями (супергерой как возможность жанрового кино); д) получение информации глазами героя¹.

2. Центральные и второстепенные персонажи сце- нария. Современная сценаристика подразделяет всех дей- ствующих в тексте героев на центральных и второстепен- ных. Рассмотрим категорию центральных персонажей и дадим им краткую характеристику в контексте теорети- ческих исследований Е. Артамоновой:

1) герой – это главный характер, внешние мотивы которого являются основным предметом идентификации для зрителя. После образа главного героя сценарист разрабатывает характеры других действующих лиц: центральных и второстепенных.

Кроме героя, выделяют следующие группы цент- ральных персонажей:

2) антагонист – это характер, который стоит на пути героя в его стремлении к цели и может быть явным злодеем, соперником или даже хорошим парнем;

3) «соратник» – это персонаж, как бы «отражающий» героя, поддерживающий его в стремлении к цели;

4) объект любви – предмет сексуальной или роман- тической страсти героя, составляющий существенную часть его мотиваций, персонаж, который должен непре- менно действовать в соответствии с мотивами героя или наперекор им.¹

Мы считаем, что данные группы центральных персо- нажей соответствуют современным зрительским ожида- ниям, так как главная цель создания характера киногероя направлена сегодня на максимальное эмоциональное вовле-чение публики в киноисторию. Зритель не только сопере- живает герою, но и идентифицирует себя с ним, если он: а) вызывает симпатию; б) оказывается в опасности; в) пробуждает любовь по мере развития действия.

Как правило, в современных фильмах используются от трех до пяти центральных персонажей, среди которых есть и положительные, и отрицательные киногерои.

Согласно А. Червинскому, при создании характеров центральных персонажей используются следующие правила и ограничения:

1. Персонажи должны быть людьми, а не животными, ситуацией (зло) или силой природы (смерч). Исклю- чение – анимация.

2. Внутренние мотивы могут быть исследованы по отно- шению к любому из центральных персонажей. Если эти мотивы раскрываются для главного героя, то нужно это делать и для других персонажей.

3. Количество центральных персонажей может быть ограничено.

4. Персонаж не может одновременно относиться к двум категориям.

5. Характер не может переходить из одной категории в другую, то есть на протяжении сценария конкретная центральная фигура является по отношению к герою или соратником, или антагонистом, или объектом любви.

6. Количество персонажей каждой категории, допус- тимое в сценарии фильма, не регламентировано.

Обычно второстепенные персонажи сценаристом раз- рабатываются после главных с помощью приемов дра- матургической разработки: анкета, мотив, конфликт.

Характер выражает индивидуальные черты киноперсонажа, которые так или иначе проявляются в процессе развития сценарной темы, актерского перевоплощения и в создании образа фильма в монтажной.

В зависимости от мотивов киногероя различаются следующие типы характеров. В частности, Л. Сегер так определяет современные кинематографические характеры:

1) характер в данности (Паттон остается тем же маньяком-воином, каким он всегда был, и в конце фильма «Паттон». Но по мере развития действия высвечивается то одна, то другая черта героя с тем, чтобы зритель мог понять, почему генерал такой, какой он есть);

2) характер в развитии (в хороших картинах один из героев обязательно меняется в процессе развития истории). Как правило, изменения происходят в лучшую сторону – хотя бывает и наоборот. Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. Например, в начале фильма «Свидетель» главный герой Джон Бук показан черствым и издерганным; постепенно оказывается, что ему не чужда чувствительность и чело- вечность, при этом он остается таким же сильным, смелым и решительным (умеренная трансформация); общаясь с эмишами, к концу фильма он практически ста- новится одним из них (экстремальная трансформация). Для того чтобы такая трансформация произошла, необхо- димо определенное (довольно значительное) сценарное время, так как это медленный, постепенный процесс, в течение которого зритель фиксирует изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в поступках героя. Мы наблюдаем решение персонажа поступить именно так, а не иначе, далее видим его эмоциональные отклики на меняющуюся ситуа- цию и, наконец, – определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию;

3) характер, качественно меняющийся. По-настояще- му запоминающиеся экранные персонажи начинаются и заканчиваются где-то за рамками сюжета. Во вводной части фильма «Крамер против Крамера» Дастин Хоф- фман изображает эгоистичного, бесчувственного, само- влюбленного человека, а к концу картины он стано- вится заботливым и нежным отцом. Другой пример – Ратсо, герой Д. Хоффмана в фильме «Полуночный ков- бой», предстает сначала как воришка, лгун, прохвост, а к финалу, перед смертью, превращается во внимательного, рассудительного и честного человека. Майкл Корлеоне в «Крестном отце» из невинного и добропорядочного чело- века трансформируется в бессердечного, бездушного, влас- толюбивого убийцу, среди многочисленных жертв кото- рого его собственный брат;

4) характер в противоречии (киллер – главный герой фильма «Леон»);

5) характер-маска (например, Рэтт Батлер в «Унесен- ных ветром»)¹.

По форме функционирования в сценарном тексте выделяются четыре вида героев, разработке характеров которых кинодраматург уделяет большое внимание:

Главный герой – это основное действующее лицо, за которым зритель наблюдает в течение всего фильма, он заставляет переживать, сочувствовать, смеяться, плакать… Через главного героя автор завязывает конфликт кино- сценария и фильма. Обычно кинодраматург и режиссер делают главного героя положительным, однако в совре- менном киносценарии можно найти и абсолютно отрица- тельное его воплощение (Винсент из фильма режиссера К. Тарантино «Криминальное чтиво», 1994 г.).

Поддерживающие характеры представляют окру- жение главного киногероя. Они дают ему информацию, вступают с ним в конфликт, мешают действовать. Как в сценарии, так и в фильме это могут быть так называемые доверенные лица – друг, подруга, родственник, – которым главный киногерой обязательно рассказывает свои тайны; катализаторы – киноперсонажи, которые своими дейст- виями выражают характер главного киногероя. (Киса Воробьянинов в фильме Л. Гайдая «Двенадцать стульев», 1971 г.)

Оттеняющие характеры – это действующие лица, которые придают истории сложность и объем, делая весь фильм неожиданным и интересным. Так, в фильме Г. Ко- зинцева «Король Лир», казалось бы, комедийный персонаж Шут (актер О. Даль) ярко оттеняет и усиливает трагедий- ную сторону короля Лира в исполнении уникального артиста Ю. Ярвет.

Тематические характеры – это те персонажи, кото- рые выражают тематику киноленты, зачастую подчеркивая авторскую мысль. Например, в фильме Е. Сколимовского «Вешние воды» (1989) Тимоти Хаттон (киноперсонаж – русский аристократ Дмитрий Санин) подчеркивает мысль И. Тургенева о любви, ее красоте и уродстве.

3. Сценарная характеристика персонажей. Автор, создавая свое произведение, обычно хочет, чтобы его сце- нарные персонажи были так же ярки и на экране. Поэтому характеристику героям хороший сценарист старается дать при первом их появлении в тексте. Обычно эти описания кратки и точны. Подробные детали затрудняют написа- ние и чтение, тем самым указывая на неопытность автора-сценариста. Детальная и совсем не нужная информация о весе, росте, цвете кожи и волос персонажа, если она не имеет отношения к сюжету сценария, лишь сужает кино- образ и затрудняет поиск актера на эту роль. В целом для сценария достаточно сведений о поле и возрасте кино- персонажа, нет необходимости подробно выписывать его внешность, прошлое, увлечения и др.

Язык – это капитал сценариста, который он заклады- вает в сюжет, характер героев, в целом в тематику своего произведения. В частности, важную роль в сценарии и на экране играют имена персонажей. Л. Сегер утверждает, что не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри; если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.

В современной сценаристике применяются следующие творческие приемы для создания оригинального характера киногероя: а) исследование; б) «клише наоборот»; в) стол- кновение с другим характером (по мысли С. Эйзенштей- на, выход из себя как способ проявления конфликтов в становлении характера) и др.

Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они – все человечество в целом. Мы согласны с утверждением Аристотеля о том, что в драматургии глав- ное не герой, а сюжет, но все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись. Джульетта и Ромео навсегда останутся в памяти кинозрителя, хотя, возможно, другие сюжетные линии фильма режиссера К. Карлея «Ромео и Джульетта» (2013) останутся забытыми. Кинозрители хорошо запом- нили дона Корлеоне из фильма Ф. Копполы «Крестный отец» (1969) в исполнении М. Брандо.

Многим современным сценаристам не хватает мас- терства в сюжетосложении, однако создавать неординар- ные, трогательные, колоритные характеры киногероев у них получается. Тем не менее, если замечательные сце- нарные персонажи не будут иметь развития, кинозрителя они оставят равнодушным. Публика должна следить за развертыванием сюжета, за изменением личности героя и ощущать напряженность действия в фильме. Только тогда запомнится и кинокартина, и режиссер, и актер, и даже сценарист.

4. Способы раскрытия характера киногероя. В худо- жественной практике сценарного мастерства и кинодра- матургии существует три главных способа раскрытия и развития характера:

• посредством размышлений героя, раскрывающих его философско-нравственную позицию;

• с помощью поступков героя, состоящих из опре- деленных действий;

• с помощью эмоций героя, показывающих его внут- ренний мир и переживания.

Итак, рассмотрим эти позиции:

1) Философия и позиция героя. Мировоззрение и философия киногероя – наиболее сложная вещь для ки- нодраматурга. Персонаж, который слишком много размыш-ляет на отвлеченные и абстрактные темы, малоинтересен и существует в сценарном тексте, в основном, за счет диа-лога. Можно возразить: любой полноценный характерный герой имеет свою философию, он обязательно верит во что-то – в свободу, в Бога, в Родину… Его вера заставляет в различных ситуациях поступать неодинаково, совершать различные действия.

Кинодраматург в характер своего персонажа закла- дывает определенное отношение к жизни, определенную позицию. Она может быть как позитивной, так и агрес- сивной, как справедливой, так и нечестной, кто-то смотрит на мир через «розовые очки», а кто-то – через «черные». Позиция киногероя, выраженная через его действие, – более мощный способ раскрытия характера, чем филосо- фия персонажа, выраженная через диалог.

2) Поступок (действие). Действие – это смысл любой драмы, любого сценария. В тексте романа или повести есть большая возможность выразить чувства героев через описание их переживаний и размышлений, через автор- ские лирические отступления. В драматургическом же тексте главное не описание, а действие, которое, как пра- вило, делится на две части: решение действовать и сам поступок.

Любой интересный фильм – это действие, поступки киногероев, за которыми охотно или не очень следит зри- тель. Момент принятия решения персонажем дает нам возможность понять ход его мыслей, увидеть процесс выбора. Американский киногерой Джеймс Бонд, принимая решения, сразу действует, английский Гамлет перед вы- бором всегда размышляет.

Принятое решение ведет к действиям, которые необ- ходимы для развития образа киногероя, характер которого может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, обманывать, прятаться. Действие прежде всего дает движение киноистории. Только не нужно идти по пути плохой кинодраматургии, когда в сценарии герой сначала долго рассказывает другу, что он в октябре решил вплавь преодолеть Волгу, затем на экране два часа плывет через нее, а потом целую ночь рассказывает любимой, почему он так поступил. Хороший сценарист много не объясняет, зритель сам понимает суть фильма.

3) Эмоциональная жизнь (эмоциональный отклик). Эмоциональный способ раскрытия характера киногероя дает возможность понять его отношение к жизни или отношение к нему его окружения, которое может быть вызвано как отрицательными, так и положительными моментами.

Экстраординарные ситуации, в которые попадает пер- сонаж по воле сценариста, вызывают необычный и непред-сказуемый ответный эмоциональный отклик. В фильмах обязательно присутствует мощное действие или столкно- вение каких-либо сторон, и, как правило, такие события оказывают сильное воздействие на характер киногероя – он начинает действовать, совершать поступки. Зрителю важно знать не только то, что предпринял персонаж, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях, чувствах. Авторам, а потом и зрителям необходимо видеть все оттенки эмоциональной жизни героя, вместе с ним почувствовать его переживания, тогда он станет интересен и понятен, близок и дорог.