Рекомендуемая литература

Основная:

Корнеев Р. Кинокритики с торрентов // Искусство ки- но. № 2. 2012. С. 5–9.

Корнеев Р. Рынок не появится никогда // Искусство кино. № 7. 2012. С. 113–117.

Костина А. Концепция элитарной культуры Х. Орте- ги-и-Гассета // Костина А. Диалектика массового и элитарного в современной культуре. М., 2001. Ч. 1. С. 48–53.

Телевидение – спаситель или могильщик? Кинематография РФ на телеэкране // Искусство кино. № 7. 2012. С. 14–22.

Федоров А. Российское кино: очень краткая история // Total DVD – 2002. № 5. С. 38–45.

Дополнительная:

Давыдова М. Вышибающий «мурашку» катарсис. Обыденная кинокритика в социальных медиа // Искусство кино. № 2. 2012. С. 9–21.

Дондурей Д. Мы снимали кино для другой страны [Электронный ресурс]. URL: http://club.fom.ru/books/kkino_ other.doc (дата обращения: 05.04.2016).

Дондурей Д. Ночной и дневной народы // Искусство кино. № 4. 2012. С. 9–21.

Дондурей Д., Серебренников К. Культура должна работать на развитие // Общественные науки и современность. 2010. № 2. С. 86–93.

Жабский М. Вам нужно российское кино? // Социологические исследования. 1994. № 4. С. 69–74.

Зрители не смотрят наши фильмы. Почему? «Круглый стол» // Искусство кино. № 8. 2012. С. 5–23.

Карахан Л. В поисках утраченной метафизики // Искусство кино. № 9. 2012. С. 118–128.

Кинопоказ. Перезагрузка. Конференция киносоюза. Воскресенское – 2012 // Искусство кино. № 7. 2012. С. 5–14.

Тема 6. Тема, идея, замысел сценария

Никогда никому не позволяйте влезать своими длинными пальцами в ваш замысел.

Дэвид Линч

План

1. Понятие темы.

2. Идея сценария.

3. Замысел как точка отсчета в создании сценария. Источники замысла.

4. Коммерческий и художественный потенциалы сценария.

1. Понятие темы. Без определения темы никакой сценарий или литературное произведение не состоится. Тема – круг жизненных ситуаций и явлений, дающих авторам толчок к творчеству. Сценарное мастерство зависит от темы, как и любой другой вид художест- венного творчества, поскольку будь то масштабное собы- тие или неординарная личность, непознанная проблема, интересный жизненный случай или ситуация – все это может отразить автор только через раскрытие темы. Категория «тема» является важной для обозначения первоначального сюжетного замысла и в этом значении имеет широкое применение.

Темы исторически обусловлены, так как меняются с течением времени, отражая злободневные общественные потребности и проблемы, но есть и «вечные» темы, которые остаются актуальными в любые времена, – темы отцов и детей, добра и зла, справедливости и лжи. Как правило, в сценарии, пьесе, рассказе или стихотворении может быть несколько тем, но главная доминирует над всеми.

Профессионалы-сценаристы рекомендуют глобально и широкомасштабно определять тему будущего фильма, например, «любовь» или «о любви». Тема всегда должна отражать проблему, которую сценарист трактует как жиз- ненную задачу, как феномен для исследования. Задачей сценариста становится выявление проблемы, анализ ее появления, показ путей преодоления. Восприятие темы – прерогатива зрителя, и в то же время одна из причин его заинтересованности в кинофильме.

В классической драматургии тема обязательно связана с контртемой. Борьба темы (сквозного действия) и контртемы (сквозного противодействия) представляет собой спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителей. По мнению А. Митты, такое противостояние всегда создает в истории цепь драматических перипетий. Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей, раскрывающие тему. Непрерывная борьба сквозного действия и противодействия являются генератором энергии любого фильма. Если конт-ртема до финала показана более сильной, чем тема, то зрители следят за историей с наибольшим интересом. В результате тема побеждает кажущуюся сильнее контртему¹.

Американский кинодраматург, профессор Р. Уолтер в своей книге «Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес» иронично заметил, что еще не встречал такого человека, у которого не было бы великолепной темы для фильма. Более того, люди жаждут поделиться ею со сценаристами. Но драматургам не нужны чужие мысли, у них должно быть много своих².

Определяя тему своей работы, сценарист должен обязательно спросить себя: «что вижу?», «что исследую?». Но поскольку тема универсальна, обращена к каждому зрителю, очень важно, чтобы автор представлял себе, является ли выбранная тема актуальной, будет ли она представлять интерес для аудитории, наконец, что потребуется для ее воплощения.

2. Идея сценария. Сценарист, приступая к реализации темы, зачастую уже знает, как будет ее решать, а это уже – зерно идеи. Н. Гоголь писал, что тема есть идея, еще не высказанная. Если тема – это то, что автор изображает, то идея – это то, что он хочет сказать. Весь процесс создания произведения представляет собой процесс раскрытия и решения темы, ее трансформации в идею.

Идея – это главная эмоционально-образная концепция произведения. Ее составляют скрытые в сценарной истории мысли автора-сценариста, которые определяют его мировоззрение и нравственную основу: если он принимает описанную им действительность – говорят об идейном утверждении, если нет – об идейном отрицании.

Сценаристу, прежде всего, надо суметь сформировать собственное отношение к затрагиваемым проблемам и описываемым фактам, только тогда его работа получит идейное насыщение. Только в таком случае кинозрителю станет понятно, ради какой цели создавался фильм, какие идеи автор пытался донести до общественности, какими мыслями хотел поделиться, в чем пытался убедить. В. Маяковский любил повторять, что с идеями не носятся по сцене – с идеями уходят из зала.

Сценарист должен просчитывать ответную реакцию кинозрителей на фильм. Необходимо помнить о том, что хороший сценарный текст обязан быть сопряжен со сверхзадачей – вызвать у зрителей эмоции и чувства, заставить задуматься над своими и чужими проблемами, чему-то научить, что-то дать понять. Сверхзадача формулируется автором в четкой, действенной, глагольной форме: что я скажу своей работой? какие чувства я вызову у современников? чему я научу хотя бы одного кинозрителя?

Очевидно, что даже самые прекрасные оригинальные идеи останутся только идеями, если автор их не разработает и не выпишет в сценарии, а будет надеяться на режиссера, который их якобы увидит в «замысле». Идеи, оформленные в виде сюжета с персонажами, изъясняющимися полновесными диалогами и репликами – самые правильные и профессионально созданные. Выстроенный сценарий – результат долгих творческих поисков и переработки текста. Важна также лаконичность и четкость формулировки идеи, т. к. зачастую она выносится автором в название.

Принято считать, что идеи, как и темы, бывают главные и побочные. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная либо побеждает, либо погибает.

Оригинальность идеи – залог удачного сценария, поскольку идея – это родник, питающий корни замысла (Р. Гамзатов).

3. Замысел как точка отсчета в создании сценария. Источники замысла. При полном определении темы и идеи будущего произведения автор приступает к фор- мированию замысла. Это первая ступень творческого процесса – задуманный план действий, первоначальный набросок будущего кинопроизведения. «Замысел произведения, – пишет Е. Прохоров, – по структуре своей должен походить на чертеж будущего произведения как целостности в единстве его темы и проблемы»¹.

Любая история начинается, прежде всего, с некоего предположения: а что если? И автор начинает творить: придумывает характер, ситуацию, событие. Замысел он формулирует одной фразой, первая часть которой – обозначение героя, а вторая – его главного действия. У замысла существует две стороны: сюжетная (намеченный ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение проблем и конфликтов). Ясно выраженный замысел истории – значимый момент в работе над сценарием, его фабула.

Далее он насыщается собранным автором жизнен- ным материалом так, чтобы из него мог вырасти конкрет- ный сценарий. Замысел рождается в точке пересечения следующих факторов:

– сознаваемой публицистом-сценаристом потребности,

– его гражданской устремленности,

– волнующих его явлений жизни,

– накопленного социального опыта¹.

Таким образом, замысел уже на начальных этапах творчества представляет собой микромодель будущего сценария. Многие авторы приступают к сценарию только после того, как замысел окончательно созреет, на что может уходить достаточно много времени.

Биографии, дневники, воспоминания, интервью знаменитых сценаристов подтверждают, что идеи рождаются в разных местах и в самые необычные моменты: становишься свидетелем эпизода реальной жизни (грандиозное и впечатляющее горящее здание, спор вкладчика с контролером банка, ремонт машины на обочине дороги и т. п.). И тогда сценарист проводит некую аналогию с собственной жизнью, добавляет придуманные случаи и происшествия. Мысль о художественном произведении может зародиться у авторов и по очень незначительному поводу, и тогда об этом создаются легенды (например, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Морозова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Вот как пишет Р. Уолтер о возникновении у Э. Доктороу замысла романа «Рэгтайм»: в состоянии пол- ной опустошенности, абсолютного отсутствия идей, без единого намека на то, о чем писать, он мерил шагами свой кабинет в доме в Нью-Рашеле. Прошло немало времени, пока Э. Доктороу не вышел из забытья и не понял, что стоит у стены, в отчаянии прижавшись к ней лицом. Поэтому, в конце концов, он решил писать о стене. Сначала представил себе, какой эта стена старого дома была много лет назад, и вскоре уже писал о Нью-Рашеле начала века, вплетая в повествование главных героев и знаменательные события того времени. Даже не осознав полностью, что произошло, Э. Доктороу уже работал над «Рэгтаймом»¹.

В соответствии с теорией драматургии В. Туркина, существуют разнообразные поводы, которые могут натолкнуть художника на определенный замысел. Они являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии автора, предметом изучения психологии. По его мнению, существует множество источников, стимулирующих воображение сценариста:

1. жизненные наблюдения;

2. встречи с интересными людьми;

3. чтение художественной литературы;

4. общение со своими читателями;

5. внезапно возникшая мысль;

6. случайно услышанная фраза и др.

Материал и питательная почва для сценарных идей: литературный первоисточник, реальные события современности, исторические события, газетная и телевизионная хроника, личная биография сценариста. Поэтому авторы любых художественных произведений серьезное внимание уделяют накоплению такого материала.

4. Коммерческий и художественный потенциалы сценария. Современные сценарии ориентируются в основ-ном на массового кинозрителя и на подготовленного, который интересуется авторским кино. Противопостав- ление таких принципиально разных подходов к кинемато- графии наблюдается уже с самого появления этого вида искусства. В отечественной индустрии кино в 20-е гг. прошлого столетия развернулась борьба так называемых традиционалистов и новаторов.

Советские кинематографические традиционалисты исходили из непреложной истины: киноэкран – зрелище и развлечение миллионов и не может быть ничем другим. Для того чтобы быть рентабельным, фильм должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно, качество фильма измерялось кассой. Традиционалисты ориентировались на богатую кинопублику, которая иностранные картины предпочитала отечественным, из советского кино охотно смотрела исторические ленты и инсценировки классиков. Из современной кинотематики отдавала свои предпочтения тем фильмам, которые были посвящены любовным проблемам, избегая картин, затрагивающих социальные противоречия. Состоятельная публика любила старые испытанные жанры – психологическую драму из жизни дворян, царской семьи, верхов буржуазного общества, сентиментальную мелодраму, запутанный детектив, легковесные водевили и смешные фарсы.

На этого зрителя и равнялись кинотрадиционалисты, проявляя полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность. Для традиционалистов не важ-на была дальнейшая судьба киноискусства, хотя они не отказывались от использования в своих фильмах новаторских технических средств, особенно из практики зарубежного кинематографа.

Тем не менее в кинотрадиционализме тех лет можно обнаружить не только отрицательные черты, в нем исследователи кино видели и рациональные зерна: сценаристы и режиссеры этого направления всегда помнили о публике, стремились оставаться понятными зрителю, сохранять с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы. Кинематографические традиционалисты хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать фильмы. В этом были их преимущества перед кинематографическими новаторами. Вместе с тем деятельность традиционалистов была все-таки консервативной как в идейном, так и в художественном отношении. Тематика их фильмов обращалась в прошлое, и шли они известными дорогами коммерческого кино.

Творческий конфликт между кинотрадиционалистами и киноноваторами не разрешился как в 20-е гг. ХХ века, так и в ХХI веке. Вот почему современный кинозритель имеет возможность смотреть массовый и авторский кинематограф, развивающийся по своим, в том числе и киносценарным, законам.

Очевидно, в сценарной индустрии массового и авторского кино такие критерии, как наличие героя, четкая мотивировка его действий, препятствия на пути, зрительское сопереживание герою, существенно различаются.

Перечислим критерии, повышающие коммерческий потенциал сценария и делающие его привлекательным для массового зрителя:

• «a high concept», то есть «абсолютная идея»;

• соотношение новизны и узнаваемого;

• наличие вторых линий и фабульных ответвлений;

• знакомая обстановка действия;

• выбор одного из коммерческих жанров для сценария: приключения, детектив-триллер, мелодрама с любовной историей, комедия, драма либо любая комбинация из этих жанров;

• правильный выбор формы;

• низкая постановочная стоимость¹.

Современная коммерциализация сценария основывается в первую очередь на приглашении на главные роли звезд кино, отражении актуальных тем, экранизации мировой литературной классики, создании киноремейков. Однако существует три обязательных элемента успеха киносценария: обращение к человеческим ценностям, ори- гинальность, четкая сценарная структура.

Кроме того, в сценарном тексте должны присутствовать элементы кассовости и зрелищности. Казалось бы, выбор первоклассных артистов и известного режиссера, хорошего продюсера – безусловные составляющие кассового успеха. Тем не менее этот элемент фильма зависит не только от вышеуказанных параметров. Самое важное – узнаваемость истории. Успешный кассовый фильм всегда рассказывает зрителям о жизни, о известных ситуациях, о них самих. Необходимо, чтобы кинозритель идентифицировал себя с киногероями и жил историей, рассказываемой на экране. Очевидно, что все создатели фильма несут ответственность за его прокатную судьбу, за коммерческий успех работы, но, по нашему мнению, особенно сценарист, потому что кино – это, главным образом, драматургия.

Перед тем, как писать сценарий для кинематографа, необходимо задаться несколькими вопросами: а для кого я все это пишу? будет ли это интересно кинозрителю? Многие сценаристы используют распространенный прием, а именно: на вышепоставленные вопросы записывают появившиеся мысли и возникшие ассоциации по принципу «грозди» или «пучка». Когда у кинодраматурга выстраивается свой сценарный «пучок», главное – почувствовать, как второстепенные идеи взаимодействуют с главной, и сразу станет понятно, про что написан сценарий. По мнению Л. Сегер, после этого следует ответить на следующие вопросы:

1. Могу ли я выразить то, про что собираюсь писать, в одном предложении («в одном предложении» – это то, что в Голливуде называется «лог лайн», – сюжет и идея вашего сценария должны уложиться в 25 слов)? Укладывается ли тема в придуманную историю?

2. Через что выражается идея или тема моего сценария – через характеры, через действие или через диалог? Помогает ли выражению идеи задуманный образный, то есть визуальный ряд? Уберегся ли я от прямой декларации идеи?

3. Существуют ли, помимо главной, еще и сопутствующие идеи? Если да, то не противоречат ли они главной идее?

4. Что лично меня привлекает в этой истории, кому я симпатизирую, кому – нет, трогает ли она меня? Подумал ли я о том, почему зритель должен смотреть этот фильм? Что будет привлекать его внимание, интерес, вызывать эмоции?¹

Cовременный авторский фильм всегда направлен на определенную категорию кинозрителей. Авторы такого кино (сценаристы, режиссеры, актеры) по особенному относятся к собственному зрителю, тем более, если он – отечественный зритель. Художественная практика авторского кино показывает, что вся работа по созданию фильма зачастую ложится на одного человека, который становится и сценаристом, и продюсером, и режиссером, и т. д. Личная заинтересованность – один из главных факторов, определяющих художественно-эстетическое качество фильма, поэтому очевидно, что необходимо остановиться только на той теме, идее, сюжете, которые по-насто- ящему волнуют кинодраматурга.

Мы полагаем, что в индустрии и массового, и авторского кино в первую очередь надо обращать внимание на критерии, повышающие художественный потенциал сценария:

– хорошо знакомая сценаристу тема;

– наличие оригинальной идеи;

– жанр, оправданный темой и идеей;

– динамика характера героя.

Постоянная ошибка начинающего кинодраматурга заключается в том, что перипетии сюжета бывает трудно объяснить без дополнительных описаний, поэтому зачастую в сценарий включаются длинные монологи, вызывающие скуку. Сюжет должен выстраиваться таким образом, чтобы основными были действия на экране, а не рассказы героев. Сценарист во время написания текста должен всякий раз четко представляйте себе, как режиссер покажет, а не расскажет очередной поворот сценарной истории.

На основе литературного текста сценария разрабатывается постановочный режиссерский сценарий, в котором мы наблюдаем разбивку эпизодов на кадры, подробные указания для технических приемов. Далее готовится операторская экспликация, подбор и утверждение актерского состава и т. д. Фильм запускается в производство.

Таким образом, при всех различиях массового и авторского кино, создание любого сценарного текста всегда обусловлено рядом процессов, к которым можно отнести поиск и рождение темы, определение авторской идеи, формирование и разработку замысла будущего фильма.