Рекомендуемая литература

Основная:

Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия: уч. пособие. М., 2003. 106 с.

Арабов Ю. Орда. Киносценарий [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki//Золотой_орёл_(ки нопремия) (дата обращения: 13.01.2016).

Делез Ж. Кино. М., 2004.

Демин В. Фильм без интриги. М., 1966. 220 с.

Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2005.

Зрители не смотрят наши фильмы. Почему? «Круглый стол» // Искусство кино. № 8. 2012. С. 5–23.

Ибрагимбеков Р. Актуальные диалоги // Искусство кино. 1999. № 2. С. 5–13.

Лотман Ю. Природа киноповествования // Новый мир. 1992. № 1. С. 42–53.

Лотман Ю. Язык кино и проблемы киносемиотики // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 131–151.

Туркин В. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. 320 с.

Фрей Дж. Как написать гениальный детектив. М.: Амфора, 2005. 320 с.

Фрумкин Г. Сценарное мастерство: кино – телевидение – реклама: уч. пособие. М., 2008. 224 с.

Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М., 2005. 464 с.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.-Л., 1927. С. 27–34.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. 432 с.

Дополнительная:

Ванченко Т. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы: Автореф. дис. ... канд. философ. наук // МГУК. М., 1999. 17 с.

Васильев С. Отечественная кинематография на рубеже эпох: история кризиса. 1986–1996 (на примере Краснодарского края): Автореф. дис. ... канд. ист. наук // КубГУ. Краснодар, 2002. 28 с.

Коленский А. Когда настоящий герой появится, кино его отразит // Культура. 2013. № 20. 7–13 июня. С. 12.

Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 326–346.

Энциклопедический словарь: Кино / Гл. ред. С. Ют- кевич. М., 1986. 637 с.

Тема 10. Драматическая ситуация

Искусство дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения.

Сергей Эйзенштейн

План

1. Понятие драматической ситуации.

2. Драматическая перипетия и катарсис.

3. Моменты действия: поворотные события, препятст- вия, усложнения, перевертыши.

4. Универсальные драматические ситуации.

1. Понятие драматической ситуации. Под драмати- ческой ситуацией в кинематографии понимается положе- ние героя, при котором давление окружающих обстоя- тельств сильнее, чем возможности характера. Это такое безвыходное положение, которое заставляет киногероя действовать. Драматическая ситуация активно влияет на творческое воображение сценариста, режиссера и актеров, заставляет зрителей сопереживать героям, приводит в движение все человеческие чувства и взаимоотношения. Сценарист-профессионал все время повышает уровень опасности в каждой драматической сцене. Этим и моти- вирован интерес публики к происходящему на экране.

Драма раскрывает жизнь как человека, так и общества через интересные события, характеры и их взаимоотношения. Герой в истории постоянно попадает в драматические ситуации, которых в жизни простого обывателя, возможно, и быть не может. Если драматическая ситуация выражена слабо или отсутствует, то зрителю не интересно, и, соответственно, он не хочет идентифицировать себя с героями фильма.

Для каждой драматической ситуации обязателен альтернативный фактор, который чаще всего выражается вопросом: «Что будет, если герой не справится с опасностью?». Альтернативный фактор всегда находится в окружающей действительности, в том числе это еще один из ключевых моментов мотивации поведения любого драматического персонажа.

В человеческом мире много страхов и угроз, которые существенно влияют на поведение и могут концентрироваться в следующих категориях, рассматриваемых как виды альтернативных факторов:

1) удар по самоуважению – потеря самоуважения действует на персонажей всех возрастов и социальных статусов, эта угроза вводит героя в драматическую ситуацию;

2) профессиональный провал – эта угроза выбивает героя из привычного жизненного уклада и заставляет его немедленно бороться за место в жизни;

3) физический вред – конфликт с угрозой физического вреда едва ли не самый популярный, он – агрессивный агент идентификации;

4) угроза смерти – это сильный фактор драматизма, энергия развития которого деформирует обычное поведение и заставляет людей совершать неординарные поступки;

5) угроза жизни семьи – фактор, заставляющий героя практически опрометчиво совершать поступки, это объясняется тем, что жизнь родных для многих важнее, чем собственная;

6) угроза жизни популяции – ее развитие может привести не только к гибели героя, но и всего его народа;

7) угроза человечеству – наиболее популярна и тиражируема в современном кино, ее развитие – очень действенный фактор в структуре сценария¹.

2. Драматическая перипетия и катарсис. В любом драматическом тексте автора интересуют пограничные ситуации человеческого поведения, центральный персонаж находится в постоянной борьбе. Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки. Это движение к надежде Аристотель называл категорией «перипетия». В драматической ситуации она является са- мой продуктивной структурой, развивающейся по следу- ющей схеме: счастье – оценка героем новой информации, несчастье – оценка героем новой информации и так далее.

Функции драматических перипетий заключаются в том, что они помогают драме выразить ее потенциал стремления к крайностям и являются катализатором эмоций. Именно это делает все скрытые возможности характера явными. Перипетии действуют в любой драматической структуре и выполняют одну и ту же задачу – вводят зрителя в эмоциональный мир истории и, соответственно, усиливают интерес к фильму и его героям. Чем больше эмоций хочет вызвать автор у публики, тем больше перипетий ему потребуется в структуре сценария.

Катарсис – это очищение через сострадание. Это понятие ввел в теорию драмы Аристотель. В драматической перипетии отражено свойство человеческой души испытывать смену воодушевления и уныния, творческой активности и пассивности. Именно цепь драматических перипетий ведет к кульминации – вершине драмы, где и заставляет героя и зрителя испытать катарсис.

3. Моменты действия: поворотные события, препятствия, усложнения, перевертыши. Хороший фильм всегда смотрится с интересом, потому что увлекает парадоксальными сюжетами и неожиданными поворотами в действии. Если киноистория развивается по прямой, без катализатора, до кульминации и развязки, то интерес к происходящему быстро падает. Хотя некоторые изгибы, отступления от сюжетной линии и могут помочь, но их явно не достаточно для того, чтобы поддерживать зрительский интерес до конца фильма.

Необходимы кардинальные моменты, резко меняющие направление сюжета. Их называют поворотными событиями. Это может быть принятие героем нового решения, неожиданная драматическая ситуация и т. п. Обычно они расположены следующим образом: первое – по истечении 30–35 минут экранного времени; второе – за 20–35 минут до конца.

Каждое поворотное событие выполняет следующие функции:

• придает действию новое направление развития;

• ставит основную проблему и заставляет нас му- читься в догадках;

• усиливает риск;

• дает толчок развития истории в следующей части;

• вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Многие современные добротные фильмы теряют зрительское внимание, когда поворотное событие в сценарии, а следовательно, и в фильме наступает стремительно и до финала кинокартины остается слишком много незаполненного времени.

Мощными стимулами для развития истории являются препятствия, усложнение и перевертыши.

Мы уже понимаем, что главный герой для достижения своей цели должен преодолеть массу препятствий, которые заставляют его или изменить тактику, или вынуждают принять какое-то новое решение. Таким образом, препятствие, безусловно, момент действия, заставляющий героя совершать новые поступки. На примере фильма «Челюсти-1» рассмотрим, как с помощью этого приема удачно усиливается и драматизируется действие в сцене поимки акулы:

«1-е препятствие: Куинт пытается поймать акулу на леску. Акула рвет леску.

2-е препятствие: Герои безрезультатно пытаются загарпунить акулу.

3-е препятствие: Они пытаются ее убить с помощью аквалангистской клетки, но ничего не выходит.

4-е препятствие: Мартин закидывает в пасть акулы баллоны с кислородом, и это ее убивает»¹.

Препятствия особенно часто встречаются, как правило, в триллерах, детективах, приключенческих фильмах, драмах и комедиях.

Другим стимулом действия является усложнение, которому присущи следующие черты:

1. оно никогда не дает мгновенного результата, но заставляет зрителя ожидать чего-то;

2. усложнение – это начало новой сюжетной линии, но оно не тормозит, а наоборот, дает дальнейшее развитие истории;

3. этот прием, как правило, всегда работает на глав- ное стремление героя.

Например, рассмотрим усложнения в фильме «Тутси»: «…в первый же рабочий день Майкл (Дороти) встре- чает Джули. Сразу ничего не происходит, но мы понимаем, что что-то произойдет: Майкл (Дороти) влюбится в Джули. Они встречаются на 29-й странице сценария, а ответное чувство со стороны Джули возникает лишь на 61-й странице.

В “Тутси” есть еще одно усложнение, когда Брюстер встречает Дороти (Майкла) и решает поухаживать за ней. Опять-таки, результат этого приходит не сразу, а во второй части, когда Брюстер приходит под окна Дороти (Майкла) и распевает жуткие серенады.

Еще одно усложнение – отец Джули влюбляется в Дороти (Майкла). Он встречает Дороти в самом начале второй части, но развитие эта сюжетная линия получает лишь в конце части»¹.

Усложнение – достаточно редко встречающийся момент действия, который может быть использован лишь в определенных случаях, когда это действительно необходимо.

Считается, что наиболее мощным моментом усиления действия является перевертыш, поворачивающий в фильме ход событий на сто восемьдесят градусов, направляющий развитие истории от плюса к минусу и от минуса к плюсу. Перевертыши могут быть внешними (действенными) и внутренними (эмоциональными). Например, в «Челюстях» жители курортного городка празднуют свое избавление от акулы-убийцы, но сообщение о том, что акула жива, переворачивает настроение жителей. Это при- мер внутреннего перевертыша. Чувства жителей меняются от радости к страху.

4. Универсальные драматические ситуации. У каждого человека есть свой жизненный опыт, который крайне индивидуален и универсален. Жизненные ситуации иден- тичны как для наших предков, так и для наших потомков, потому что они общечеловечны, они – это наш исторический опыт. История любви героев в фильме А. Конча- ловского «Романс о влюбленных» – это и история Ромео и Джульетты, Тристана и Изольда, Париса и Елены. Такие драматические ситуации – универсальные для всех – называются мифом. Они базируются на общечеловеческой культурной традиции, в них источник вдохновения как для древнегреческих художников, так и для современных авторов.

Иногда мифом становится чья-то жизнь: полководца, ученого, художника, политика, чье влияние зачастую настолько велико и обширно, что мы начинаем идентифицировать себя с ними, видим в их деяниях отражение наших малых поступков. Но мифом может стать и некий собирательный образ.

Зачастую в основе киносценического сюжета лежит героический миф, персонаж которого проделывает путь к героизму, стремясь к своей цели и меняясь на протяжении истории. Рассмотрим самые востребованные и популярные героические сюжеты, типичные для кинематографической повседневности, в соответствии с видением этого вопроса Л. Сегер:

1. В большинстве таких историй вначале персонаж появляется не как герой. Он погружен в обычную среду, окружен обычными людьми, совершает обычные поступки. В «Звездных войнах» мы видим Люка Скайуокера простым молодым человеком. Его не устраивает работа, он не доволен жизнью, поэтому хочет перелететь на другую планету и поступить в Академию. Такова завязка большинства мифов. Таким мы видим героя до начала его приключений.

2. Потом что-то случается в жизни героя. Это мощный катализатор, который заставляет историю двигаться. Например, расстрел семьи Матильды продажными «копа- ми» («Леон»), появление призрака отца («Гамлет»), голограмма принцессы Лейлы, («Звездные войны»). В какой бы форме ни существовал этот катализатор, он всегда толкает героя на необыкновенные приключения.

3. Часто бывает так, что после первого вызова герой продолжает бездействовать, остается дома. В «Звездных войнах» Люк получает второй знак, подталкивающий к полету, – Оби-Ван Кеноби просит его о помощи. Герой возвращается, чтобы собраться, и обнаруживает, что его дом и семья уничтожены Империей Зла. Теперь он лично заинтересован в отмщении и отправляется в путь.

4. В любом путешествии герой сначала получает помощь. Причем, как правило, она приходит неожиданно, как в сказке, – или от прохожего, или от старушки, или от животного. В результате персонаж добивается своего, благодаря этой помощи. В «Звездных войнах» таким помощником становится Оби-Ван Кеноби. Он обладает специальными знаниями и информацией, именно он дает Люку лазерный меч, с помощью которого тот сможет побороть Зло. Этот персонаж, показывающий Люку Путь среди Сил и наставляющий его даже после своей смерти, представляет собой обычный для таких мифов тип учителя героя.

5. Гepoй готов войти в тот неизведанный мир, в котором он из обычного должен превратиться в необычного. Здесь начинается его трансформация и завязка героических подвигов. Как правило, этот момент совпадает с первым поворотным событием и вводит нас во вторую часть. В «Звездных войнах» Люк и Кеноби выясняют пла- ны отца принцессы Лейлы – собрать остатки Мятежных Сил. С этого события начинается история.

6. Многочисленные трудности и испытания, которые герой должен преодолеть, совершив массу подвигов, приближают его к главной цели. В «Одиссее» Гомера это борьба с Циклопом, остров поющих Сирен, остров Лотосов; в древнегреческой мифологии – это подвиги Геракла; в «Звездных войнах» – Люк должен добраться до Миллениум Фалкон, пройдя через шторм и пролетев гиперкосмос. Ему необходимо преодолеть метеоритную бурю после взрыва планеты Альбран, достичь Умирающей планеты и успеть забрать принцессу.

7. В какой-то момент герой должен попасть в экстремальную ситуацию, близкую к смертельной. Люк попадает в такую ситуацию, но успевает произнести заклинание и тем самым спасается. Очень часто этот «черный мо- мент» – второе поворотное событие, после которого все худшее уже позади.

8. Теперь герой достигает желаемого, но приключения его еще не кончаются. Люк спасает принцессу, но главные трудности впереди. Это – начало третьей части, ведущей к кульминации и развязке.

9. Дорога домой всегда изобилует сложностями. В сказках героя напоследок за углом обязательно поджидает Змей Горыныч (робот-убийца Т-Х, любитель ночных бабочек и по совместительству маньяк Баффало Билл и т. п.), и происходит последнее сражение. В «Звездных войнах» таким препятствием является решение Сил Зла взорвать Мятежную планету. Часто сценаристы называют это финальной схваткой.

10. Перед тем, как история закончится, мы должны увидеть изменения, произошедшие в жизни персонажа. Он должен «возродиться» уже в качестве героя, изменить свой социальный статус (пастух превращается в принца) или получить вознаграждение (женитьба на принцессе). Иначе говоря, должно исполниться его главное желание.

Мы только что привели пример классической «геро- ической истории», в которой персонаж свершил множество подвигов и выполнил массу трудных заданий. Однако трудности сами по ceбe никогда не бывают целью, они преодолеваются ради чего-то. В случае «Звездных войн» – ради любви Люка к принцессе, спасения ее и нового мира, который он создал¹.

Героический миф может иметь различные варианты, но его сюжет всегда остается одним и тем же: персонаж готов совершить Подвиг, получает помощь от Учителя, совершает Подвиг, превращается в Героя.

Помимо героического мифа, таким же популярным является миф о возвращении блудного сына или о его воскресении, когда герой теряет душевный и нравственный покой, уходит из дома, чтобы вернуться, обретя смысл своей жизни. Универсальность этого мифа заключается в общечеловеческом желании самоусовершенствования и нахождении гармонии. Трудности, испытания и главное «лекарство» – любовь – возвращают киногероя к людям.

Проследим это на истории Джона Бука. В первой части «Свидетеля» – это малообщительный, замкнутый человек, отрицательно относящийся к семейной жизни. Джон весь «в себе». Выстрелы в гараже выводят его из этого состояния. Теперь он вынужденный изгнанник. Начинается процесс его трансформации.

Ранение Джона в начале второй части заставляет его остаться на ферме эмишей. Он близок к смерти. Постепенно активная полицейская жизнь города вытесняется для него размеренной деревенской жизнью со своими маленькими радостями и сельским трудом. Джон меняется. Из одиночки он превращается в общинного работника, вместе с эмишами наслаждается плотницким трудом. Про- никается чувством к Рэчел и ее сыну Самюэлю, постигает первые уроки любви.

В третьей части он спасает жизнь Рэчел и, поймав Поля, изменившись, не убивает его. И хотя Джон не «выиграл» принцессу, он выиграл любовь и нашел себя. В третьей части герой совсем не такой, как в первой¹.

Многие драматические ситуации могут комбинировать в себе несколько мифов. Например, фильм «Тутси» – реминисценция из многих шекспировских пьес, в которых персонажи переодеваются в мужское или женское платье и таким образом выдают себя за иных людей. Комбинации различных мифов в «Тутси», в результате которых герой достигает своей цели, дают абсолютную уверенность в успехе фильма.

Благодаря мифологическим историям современные фильмы становятся более объемными и глубокими. В чем успех «Рембо»? Авторы кинокартины (сценарист, ре- жиссер, в целом вся съемочная группа) и С. Сталлоне мастерски использовали чисто американский миф о воине-одиночке.

Поиск современного мифа, отражающего драматизм жизненной ситуации, – крайне важная часть сценарной работы. Однако надо помнить о том, что не следует переносить миф в сценарий в чистом виде. Сначала нужно придумать хорошую драматическую ситуацию, а потом углубить ее с помощью мифа.