3. Первые киносценаристы-профессионалы.

В 20‑е гг. ХХ в. произошло осознание того, что написание сценария – важный этап в кинематографическом процессе. Несмотря на актуальность нового подхода, приближенных к художественному произведению сценарных текстов, через которые был бы виден будущий фильм во всей конкретности его пластических образов, развития характеров, музыкальности кадра, было еще очень мало. По словам Ю. Тынянова, главная причина этого – зыбкость в понимании того, что такое сценарий. Тем не менее в это время появляется первое поколение сценаристов-профессионалов – талантливых и преданных кино энтузиастов.

Один из них Валентин Туркин, по сценариям которого многие годы снимались фильмы: бытовая комедия «Закройщик из Торжка» (реж. Я. Протазанов); инсценировка пушкинского «Станционного смотрителя» – «Коллежский регистратор» (реж. Ю. Желябужский); комедия «Девушка с коробкой» (написанная В. Туркиным совместно с В. Шершеневичем и поставленная Б. Барнетом); экранизация рассказа А. Барбюса «Свидание, которое не состоялось», вышедшая под названием «Привидение, которое не возвращается» (реж. А. Роом). Для творческого сценарного подчерка В. Туркина главной характерной чертой была реалистическая манера написания текста, тщательная разработка сюжета и характеров, свободное владение языком кино. До сих пор исследователи его творчества подчеркивают уникальность сценариев, которые и в ХХI в. безукоризненно кинематографичны.

Кроме того, В. Туркин является основоположником отечественной науки о кинодраматургии: в 30-е гг. прошлого столетия он написал и опубликовал многие свои труды, с этого же времени он успешно вел и педагогическую работу в области сценарного мастерства¹.

Другим крупнейшим мастером первого поколения советских сценаристов-профессионалов является Натан Зар­хи (1900–1935). Его перу принадлежат сценарии двух классических картин В. Пудовкина – «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Основная сценарная тематика Н. Зархи – революция, тема осознания ее маленьким человеком, утверждение великого гуманизма Октября. Все это предопределило интерес кинодраматурга к живому человеку, к образу-характеру, подводило к решению творческих кинозадач. Н. Зархи раньше многих других отечественных сценаристов обратил внимание на специфические средства киновыразительности, но также призывал к использованию в фильмах художественных средств театра и литературы. Его лучшие сценарии по глубине идейного содержания, яркости кинематографического языка и образности словесного выражения приблизились к современному представлению о сценарном мастерстве. Работы Н. Зархи и сегодня представляют идейно-художественную основу фильма и самостоятель­ное литературное произведение одновременно.

Многие сценарии советских немых фильмов были написаны другим интересным сценаристом – Георгием Гребнером (1892–1954). В большинстве случаев они создавались на основе популярных литературных произведений и пользовались значительным кассовым успехом (например: «Четыре и пять», 1924 г.; «Кирпичики», 1925 г. и др.).

Также можно назвать сценариста двадцатых годов ушедшего века Cергея Ермолинского, который предпочитал работать не на материале литературных текстов других авторов и не в соавторстве, а самостоятельно и по собственным темам (например, сценарий фильма «Один из двадцати», 1925 г. и др.).

Видное место среди советских сценаристов-профессионалов 20-х гг. ХХ в. занимал Олег Леонидов (1891–1959), участвовавший в создании многих известных кинолент. В соавторстве с Я. Протазановым были написаны сценарии фильмов: «Человек из ресторана» (1927 г., по одноименной повести И. Шмелева), «Белый орел» (1928 г., по рассказу Л. Андреева «Губернатор»), «Чины и люди» (1929 г. альманах короткометражных фильмов по рассказам А. Чехова «Хамелеон», «Анна на шее», «Смерть чиновника»), которые были поставлены Я. Протазановым. Кроме того, О. Леонидовым созданы сценарии: «Москва в Октябре» (1927 г., реж. Б. Барнет), «Кукла с миллионами» (1928 г., в соавторстве с Ф. Оце- пом, реж. С. Комаров), «Человек родился» (1928 г., реж. Ю. Желябужский).

В конце двадцатых годов прошлого столетия Катерина Виноградская вместе с Ф. Эрмлером создали сценарий выдающегося фильма «Обломок империи» (1929), который вошел в классику советской кинематографии. Кроме него перу К. Виноградской принадлежит сценарий фильма «Бегствующий остров» (1929 г., по повести Вс. Иванова «Тайбола»), поставленный А. Разумным. Однако расцвет деятельности талантливой сценаристки приходится на более поздние годы, когда ею были созданы значительные произведения сценарного мастерства: «Партийный билет» (1936) и «Член правительства» (1939).

Сценарист Павел Бляхин (1886–1961) знаменит самым популярным революционно-приключенческим фильмом «Красные дьяволята» (1923). Он же создал сцнарии антирелигиозных фильмов: «Во имя бога» (1925), поставленный А. Шарифовым и Я. Яловым, и «Иуда» («Антихрист») (1930), поставленный Е. Ивановым-Барковым. П. Бляхин свою активную сценарную деятельность совмещал и с большой творческо-организационной работой в советской кинематографии в качестве члена главного репертуарного комитета Наркомпроса, члена правления «Совкино».

Нина Агаджанова-Шутко вошла в историю советского киноискусства как автор сценария «1905 год», один из эпизодов которого послужил сценарной основой фильма «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна. Помимо этого ею в соавторстве был написан ряд сценариев, поставленных разными режиссерами: революционно-приключен- ческий фильм «В тылу у белых» (1925 г., Б. Чайковский); «Два-Бульди-два» (1929 г., Л. Кулешов); «Матрос Иван Галай» (1929 г., Я. Уринов). В начале тридцатых годов она принимает участие в создании сценария первого звукового фильма В. Пудовкина «Дезертир» (1933).

Двадцатые годы ХХ в. ознаменовались приходом в кинематографию профессиональных литераторов, главным образом работающих в других литературных жанрах.

К их числу относится и первый нарком просвещения советской страны А. Луначарский, автор сценариев агитфильмов периода гражданской войны («Уплотнение» и «Смельчак») и полнометражных художественных картин второй половины двадцатых годов: «Медвежья свадьба» и «Саламандра», написанных вместе с Г. Гребнером и поставленных К. Эггертом, а также сценария «Яд», созданного в соавторстве с Е. Ивановым-Барковым.

Как подсчитали исследователи и биографы творчества советского поэта В. Маяковского, им в период с 1926 по 1927 гг. было написано девять сценариев: «Как поживаете?», «История одного нагана», «Позабудь про камин»; приключенческий «Дети»; комедийные – «Декабрюхов и Октябрюхов», «Слон и спичка», «Долой жир!», «Любовь Шкафолюбова» и «Сердце кино» (последний – по мотивам поставленного в 1918 г., позже утерянного, сценария «Закованная фильмой»). На экраны вышли только две работы – «Дети» (под названием «Трое») и «Декабрюхов и Октябрюхов». Однако кинокартины были поставлены посредственными режиссерами и не получили достойного зрительского внимания. Работа В. Маяковс-кого в кино вскоре завершилась по разным причинам.

В рассматриваемый период Ю. Тынянов – известный советский писатель, драматург, литературовед, критик – создал два интересных сценария: «Шинель» (в соавторстве с Ю. Оксманом) и «СВД» («Союз великого дела»), по которым были сняты фильмы Г. Козинцевым и Л. Трау-бергом в 1926 и 1927 гг. соответственно.

Еще один значительный писатель того времени В. Шкловский с середины двадцатых годов много и энергично работал в советской кинематографии.

Из других советских литературных деятелей, эпизодически обращавшихся к сфере кинематографии, можно назвать О. Брика, создавшего сценарий классического фильма В. Пудовкина «Потомок Чингисхана»; Б. Лавре- нева, в соавторстве с Б. Леонидовым экранизировавшего свой рассказа «Сорок первый» (режиссер Я. Протазанов); Н. Никитина – автора сценария «Могила Панбурлея» (реж. Ч. Сабинский); А. Файко, участвовавшего в создании сценариев «Аэлита», «Папиросница от Мос­сель­прома» и экранизации своей пьесы «Человек с портфелем».

Таким образом, в работе над сценариями в годы становления и расцвета советского немого кино принимали участие не более десяти квалифицированных сценаристов-профессионалов и примерно столько же советских писателей. Из молодежи, начинавшей свою сценарную деятельность в годы немого кино, следует назвать М. Блей- мана, Б. Бродянского, К. Державина, С. Рошаль, М. Заца, С. Лазурина, А. Филимонова, Г. Мдивани, Н. Шниковс- кого, В. Строеву, Н. Эрдмана. Некоторые из них с годами выросли в высококвалифицированных сценарных кинематографистов и впоследствии участвовали в создании крупнейших отечественных звуковых фильмов.

Двадцатые годы ХХ в. внесли в советскую кинематографию новые идеи, иную тематику и другой жизненный опыт. Однако, надо заметить, что в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались все же в подражательных формах. Продолжалась творческая дискуссия: можно ли кино назвать искусством, и если нет, то может ли оно им стать? Утверждение кинематографии как самостоятельного вида искусства с особой остротой поставило перед киномастерами вопросы осмысления роли и места сценария в процессе создания фильма? Какой должна быть форма выраженного словами произведения, предшествующего постановке кинокартины? Каким должен быть сам автор-сценарист? Д. Вертов считал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии, а О. Брик полагал, что сценарий надо писать не до съемки, а после, так как сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого киноматериала. Однако если необходимость досъемочного сценария признавалась большинством кинематографистов, то вопросы о форме сценария и авторстве фильма вызывали острые дискуссии.

Превращение кино в самостоятельный вид искусства требовало иного подхода к созданию киносценария.