Рекомендуемая литература
Основная:
Аронсон О. Метакино. М., 2003. 264 с.
Белова Л. История советского кино: В 2 т. М., 1969–1975.
Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., 1983. 144 с.
Мечковская Н. Вклад кинематографа в развитие визуальных семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений // Мечковская Н. Семиотика: Язык. Природа. Культура: курс лекций. М., 2004. С. 353–357.
Митри Ж. Визуальные структуры и семиология филь- ма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа про- изведений экрана: сб. ст. / Сост. К. Разлогов. М., 1984. С. 33–44.
Петрова А. Слово в экранной культуре: визуальность вербального // Традиционная культура. 2007. № 3. С. 22–30.
Разлогов К. Мировое кино: история искусства экрана. М., 2011. 688 с.
Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 324–326.
Дополнительная:
Вайсфельд И. Режиссер и драматург: путь к зрителю. М., 1983. С. 183–216.
Герасимов С. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. М., 1984. 448 с.
Калиниченко А. Визуальные эффекты в кинемато- графе // Компьютерра. 2006. № 1–2. С. 24–25.
Разлогов К. Будьте осторожны с «Дикими ночами» // Культура. № 22. 21–27 июня. 2013. С. 4.
Разлогов К. Глобализация культуры // Современная драматургия. 2000. № 4. С. 166–174.
Хилько Н. Педагогика аудиовизуального творчества в социально-культурной сфере: Автореф. дис. … д-ра педаг. наук // МГУКИ. М., 2007. 44 с.
Тема 7. Сюжет и композиция сценария
В кино у тебя лишь два часа, чтобы рассказать историю, и перед тобой стоит выбор, что включить в картину, а от чего отказаться.
Такеши Китано
План
Понятие о сюжете.
Событийный ряд как проявление динамики сюжета.
Трехактная сюжетная структура.
Классические элементы композиции – завязка, разви- тие действия, кульминация, развязка – в конструкции киносценария.
1. Понятие о сюжете. Наиболее значимым и слож- ным компонентом любого произведения считается сюжет. В сценарии он занимает доминирующее положение, т. к. является главным среди целого ряда элементов и изобра- зительных средств, имеющихся в распоряжении драма- турга. Если драма – это искусство, изображающее чрез- вычайные ситуации, то сюжет – это средство, с помощью которого драматург вовлекает нас в эти ситуации и выво- дит из них обратно. Он служит ему способом создания необходимых столкновений, коллизий.
Данный термин необходимо отличать от других, та- ких как фабула, содержание, композиция.
Сюжет – это совокупность последовательно развива- ющихся событий, составляющих содержание фильма, это определенным образом осмысленная фабула. Для послед- ней характерны идейная значимость, логика, новизна ситуаций и другие аспекты.
Зачастую молодые сценаристы бывают не уверены, где сюжет, а где фабула. Рекомендуем им ответить на два несложных вопроса: что двигает историю моего сцена- рия? в чем концентрация моего сценария? Очевидно, ответив на них, начинающий сценарист поймет, что размышляет над фабулой своего сценария. Затем задайте себе следующие вопросы: какова тема моего сценария? что я хочу сказать своим сценарием? что мне помогает выразить мысль в сценарии? Ответы на эти вопросы дадут понять, в чем сюжет вашего сценария.
Кинодраматургическое произведение есть выражение содержания в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета). Если художественные средства выразительности не рас- крывают в фабуле смысл событий, то в сюжете автор может интерпретировать материал через систему худо- жественных образов. Сюжет – это всегда фрагмент жизни (настоящей, прошлой или будущей), идейно осмыс- ленный автором, сценаристом, драматургом, режиссером. Зачастую сюжетные линии, или сюжетные ходы, – наиболее интересная составляющая фильма, они дают возможность зрителю проследить, как меняется герой в результате различных жизненных ситуаций.
Современный сюжет создается на любую тему: от любовной истории до важных личностных проблем – поисков себя в этом мире. Он обязан включать две главных составляющих: реальные отношения жизни и понимание этих реальных отношений художником. Так, меняющиеся исторические или социальные условия получают свое отражение в киносюжетах, создаются оригинальные типовые схемы их создания. Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики в эпоху советской кинематографии (например, тема революции в фильмах С. Эйзенштейна, тема строительства советской деревни в фильмах А. Довженко и др.).
Безусловно, в творческой сценарной среде популяр- ными остаются так называемые «бродячие» сюжеты, ко- чующие из страны в страну, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую. Например, сюжет «Золушка» дал жизнь сотням киносюжетов, трактующих историю бедной девушки: за свою доброту, искренность и трудо- любие она обязательно дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все проблемы и противоречия богатства и нищеты, социальной справедливости в целом (современным отголоском популярного сюжета о Золушке может стать фильм «Красотка», 1990).
Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драмати- ческих ситуаций» попытался обобщить имеющиеся в арсенале драматурга сюжетные ходы. Для этой цели он изучил, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц (все сюжеты приведены в проблемно-тематическом семинаре к данной теме)1. Работа Ж. Польти может быть полезна в современной кинодраматургии, т. к. сценарист, отталкиваясь от его абстрактной класси- фикации, может создать интересный сюжетный замысел.
2. Событийный ряд как проявление динамики сюжета. По словам Дж. Сантаяны, если писатель-рома- нист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург позволяет нам увидеть соз- нание других людей сквозь призму событий.
Событийный ряд – это цепочка событий, благодаря которой мы видим динамику происходящего в сюжете. В каждом хорошем киносценарии существует точный событийный ряд. Рассмотрим его на примере одной из сцен фильма «Свидетель»:
«1) Маленький Самюэль утверждает, что Макфи – убийца. 2) Джон Бук приходит к Полю и говорит ему об этом. Поль просит хранить тайну. 3) Джон возвращается к себе. Его пытается застрелить Макфи. Джон понимает, что Поль замешан в убийстве. 4) Джон везет Рэчел и Са-мюэля на их ферму. Вследствие ранения Джон остается на ферме эмишей»2.
Каждая из четырех перечисленных сцен перерастает в следующую. Последняя сцена вводит нас во вторую часть, в течение которой развиваются взаимоотношения Джона и Рэчел, то есть основная сюжетная линия.
Схема событийного ряда:
1) исходное событие обычно лишь обозначается сце- наристом в процессе развития сюжета и конфликта. Это то, из-за чего, собственно, все начинается в сценарии или фильме, первопричина истории, рассказанной сначала сценаристом, затем – кинорежиссером.
2) начальное событие – на сцену выходят герои, вырисовываются их характеры, собственно, начинается действие.
4) центральное (главное) событие – герои сталкива- ются в конфликте, происходит его развитие и разреше- ние, в результате которого один одерживает победу, другой – поражение.
5) финальное (режиссерское) событие. Автор сценария дает возможность режиссеру по-своему подвести итог.
3. Трехактная сюжетная структура. Драматург, соз- давая сценическое действо на бумаге, всегда осущест- вляет осмысление событий средствами искусства в единст- ве формы и содержания, на сцене – в образах, в этом ему помогают и внешняя форма изложения, и композиция произведения.
Структура сюжета – главное в сценарии. Американс- кий кинодраматург Р. Уолтер сравнивает структуру сцена- рия со структурой здания. Казалось бы, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако он тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. И состоит не из балок, а из мыслей, строится не из кирпичей, а из слов. Дом состоит из множества элементов, из которых основными являются три – пол, стены, крыша. Структура сюжета также включает три основных компонента – начало, середину и конец1.
Понятие трехсоставной сюжетной структуры было сформулировано Аристотелем почти две с половиной тысячи лет назад, но не утратило своей актуальности.
«ПЕРВАЯ ЧАСТЬ (1/4 сценария):
а) знакомство с главным героем;
б) погружение героя в критические обстоятельства;
в) знакомство с антагонистом;
г) обозначение альтернативы.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ (1/2 сценария):
перипетии;
обострение проблем главного героя различными ослож-нениями.
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ (1/4 сценария):
разрешение проблем героя победой добра над злом или наоборот (трагический конец);
эпилог (вариативно)1.
Трехчастная структура сценария считается канони- ческой в мировой драматургии – от античной трагедии до наших дней. И сегодня каждый из актов направлен на решение определенной драматургической задачи. Каждая часть сценария имеет различную нагрузку и требует соблюдения пропорциональности ее объема относитель- но других частей. Так, части игрового сценария соотно- сятся между собой следующим образом: первая часть (от 10 до 15 страниц) завязка и (около 20 страниц) начало развития истории (всего 30–35 страниц); вторая часть (от 40 до 60 страниц) развитие истории; третья часть (25–35 страниц) кульминация и развязка.
Лопе де Вега, испанский драматург XVI века, предло- жил следующую схему беспроигрышного сценария: «В первом акте начните интригу. Во втором сплетите собы- тия так, чтобы до середины третьего акта предугадать развязку было почти невозможно. Всегда обманывайте ожидания, следствием этого будет то, что происходящее не будет совпадать с обещанным и даст работу зритель- скому разуму»1.
4. Классические элементы композиции – завязка, развитие действия, кульминация, развязка – в кон- струкции киносценария. В теории кинодраматургии композиция – это закономерное построение произведе- ния и авторское соотношение отдельных его компонентов. Композиция как принцип организации материала помо- гает решить технические трудности: фильм на экране кинотеатра имеет определенные временные рамки. Материал и авторская задача сценариста определяют композицию каждого конкретного сценария.
В классической теории драматургии дается следую- щая схема основных элементов композиции: экспозиция (пролог) – завязка (начало) – перипетии (развитие дейст-вия) – кульминация – перипетии, ведущие к развязке – развязка (конец) – эпилог.
Экспозиция (пролог) – некая предыстория, вводящая зрителя в действие кинокартины. Современные драматур- ги и сценаристы уже не обязаны реализовывать на экране жизнь героя полностью, для показа ее начала они исполь- зуют экспозицию.
Завязка (начало) – это исходная точка развития исто- рии, она показывает, как ориентироваться в сюжете и действии. В большинстве хороших фильмов завязка стро- ится по принципу изобразительного знакомства: кинозри- тель видит место действия, героев, их первые поступки. Приведем примеры: высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), война роботов и людей («Терминатор-1») и т. п. Современные фильмы, завязка которых представляет собой диалог, публикой воспринимаются гораздо сложнее, т. к. современный ки- нозритель уже приучен к действию на экране с первых кадров завязки.
В американской киноиндустрии сценаристы создают таким образом сюжетные линии, что уже в завязке ста- вится вопрос, на который будет дан ответ в кульминации фильма, причем положительный (дайте свои ответы и сравните их с решениями в кинокартинах: найдет ли Джон Бук убийцу в фильме «Свидетель»? Спасется ли от гангстеров Буч в фильме «Криминальное чтиво»? Уни- чтожит ли Мартин акулу в фильме «Челюсти-1»?).
Самая большая ошибка молодых кинодраматургов заключается в том, что они часто не могут определиться, с чего начать, какова будет завязка истории. «Крамер против Крамера» (сцен. Р. Бентона) – это пример фильма, снятого по сценарию, который начинается в нужном месте: на первых кадрах миссис Крамер (М. Стрип) стоит в дверях, вещи упакованы, она пытается донести до сознания мужа, что покидает его, что их супружеская жизнь закончилась. Не важно, из-за чего распался брак, потому что это фильм не о разводе (мужа и жены), а о примирении (отца и ребенка)1. Как вы думаете с чего бы начал писать этот сценарий неопытный сценарист?
Кинодраматург Р. Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: «Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой?». Глав- ное для создания удачного начала сценария – исключить все, что может быть исключено.
Пьеса должна начаться, когда:
1) принято решение, предопределяющее конфликт:
Начало «Царя Эдипа» – это решение Эдипа найти убийцу. В «Гедде Габлер» презрение Гедды к мужу – это хороший старт. Она так упорна в своем презрении, что поднимается до решения быть недовольной всем, что бедняга делает. Зная характер Тесмана, мы интересуемся: сколько же он будет терпеть такое обращение. Сделает ли его послушным любовь к жене или же он восстанет?
2) конфликт привел к кризису:
В «Антонии и Клеопатре» мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которой Клеопатра облада- ет над их господином, то есть сразу обнаруживается конфликт между любовью к женщине и интересами Рима, обязанностями руководителя перед своими подчинен- ными.
3) жизнь по крайней мере одного героя достигла пе- реломной точки:
В «Макбете» В. Шекспира военачальник слышит про- рочество, что он станет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законного короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается желание стать королем. (По- воротный пункт – его намерение изменить течение своей жизни.)
В «Фаусте» И. Гете главный герой продает душу Ме- фистофелю. (Поворотный пункт – его душа в опасности.)
«Трагедия человека» И. Мадаха начинается, когда Адам нарушает свое обещание Господу и вкушает запретный плод (Поворотный пункт – его счастье под угрозой.)
«Уборка комнат» М. Мюррея начинается, когда хозя- ин отеля решает, что его зять должен оплатить счета теат- ральной компании. (Поворотный пункт – его работа под угрозой.)
«Караульный» Д. Мольнара начинается, когда актер, движимый ревностью, решает проверить верность своей жены, переодевшись караульным. (Поворотный пункт – герой должен принять ответственное решение.)1
В мировой классической драматургии обычно собы- тийные действия (по крайней мере, хотя бы одно) начина- ются раньше. Так, например, У. Шекспир в «Гамлете» показал, что убийство отца Гамлета уже было совершено, но пьеса начинается с возвращением духа убитого для восстановления справедливости. Другая пьеса великого драматурга «Ромео и Джульетта» начинается не с возник- новения вражды семейств, а когда Ромео пришел в дом к Капулетти и увидел Джульетту.
Перипетии начинаются с завязки и ведут к развязке – это самая необходимая составляющая истории. Зритель спектакля или фильма получает информацию где, что и с кем происходит. Это наиболее сложная часть сценария, потому что она насыщена большим количеством событий: герой должен преодолеть все испытания и возникшие препятствия. Сюжетные линии сценария в перипетийной части всегда сориентированы автором на предсказуемость и случайность.
Предсказуемость современного сценария способству- ет узнаванию и активизирует зрительскую догадку. Оче- видно, что ни один сценарист не хочет заранее говорить о будущих событиях. Тем не менее сценарная и режиссер- ская предсказуемость бывает крайне необходима, чтобы не запутать зрителя в сложностях сюжета.
Случайность также имеет право на существование как в сценарии, так и в фильме. По мнению многих экспертов-кинокритиков, современный зритель может вытерпеть всего одну случайность, поэтому сценарист должен сделать ее значимой, использовать в качестве стартовой площадки для запуска важного действия или ввести в конце сюжета как фундамент для заключения. Так, в «Китайском синдроме» (сцен. Дж. Бриджес, М. Грей, Т. Кук), благодаря случайности, телерепортер и оператор снимают материал об атомной электростанции как раз в тот момент, когда там происходит событие – отказ реактора1.
Кульминация представляет собой всегда эмоцио- нальный пик киноистории, где происходит решающее столкновение противоборствующих сил, переломное со- бытие в истории героя, которое наиболее полно раскры- вает его характер и дальнейшую судьбу.
Развязка – это финал как сценарной, так и кинемато- графической истории. Ее необходимо тщательно продумы-вать, чтобы добиться эмоциональной и сюжетной завер- шенности фильма, иначе он может быть не понят зрите- лем. Распространенной ошибкой молодых сценаристов является стремлении побыстрее приблизиться к финалу.
Сценарная или кинематографическая развязка обыч- но происходит в главной сцене. Например, для показа встречи влюбленных у режиссеров есть самый знамени- тый художественный прием: после долгой разлуки муж- чина и женщина устремляют страстные взоры друг на друга с разных сторон широкого экрана, потом каждый из них медленно делает шаг, второй, третий (при этом уве- личивается скорость движения), под гром музыки герои уже мчатся навстречу друг к другу.
Когда сценарий или фильм должен заканчиваться? Во всяком случае, раньше, чем этого захотят зрители. Крити- ческий анализ социологов кино показывает, что фильм должен заканчиваться только тогда, когда кинозритель испытывает разочарование, а не облегчение от того, что фильм закончился.
Мастером финального образа-вывода был А. Тарков- ский. Достаточно посмотреть концовку «Соляриса», где герой становится на колени перед своим отцом, чтобы понять – «возвращение блудного сына» является той главной темой, ради которой вся история с космосом и затевалась. Этот кадр – наиболее сильное впечатление от фильма вообще не только благодаря своей цитатности, но и потому, что кусок с возвращением помещен в финаль- ную часть композиции1. То же самое пытается делать А. Сокуров в «Днях затмения», когда в финале снимает бесследно исчезающий в песках город. Место, с которым связаны у героев различные страдания и неудобства, оказывается иллюзией, миражом, колоссом на глиняных ногах2.
Эпилог является своеобразным послесловием, сообщающим о том, как сложились дальнейшие судьбы героев. Так, пресонажи фильма Э. Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово…» сами рассказывают зрителю о своей послесюжетной жизни.