Рекомендуемая литература

Основная:

Гриц К. Интерпретация культур. М., 2004. 560 с.

Ждан В. Эстетика фильма. М., 1982. 375 с.

Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. 212 с.

Казин А. Образ мира. Искусство в культуре XX веке. СПб., 1991. 175 с.

Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980. 146 с.

Комплексное исследование кинопроцесса: сб. науч. тр. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Сост. Я. Иоскевич. Л., 1989.

Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. 98 с.

Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.

Петрова Н. Виртуальная реальность. М., 1997. 256 с.

Разлогов К. Еще раз о культуре, или ТВ как культура // Искусство кино. 1997. № 7. С. 52–57.

Скуратовский В. Кино как «открытие человека» // Ки- новедческие записки. 1997. Вып. 34. С. 34–46.

Фрейлих С. Чувство экрана. М., 1972. 269 с.

Художественный образ и реальность. Л., 1985. 96 с.

Хоуп М. Сущность женщины. Ее сила, тайна, архетипы. Ее Богиня. М., 2009.

Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реаль- ности. М., 2006.

Шилова И. Расколотый монолит: Наблюдения (об актерских типах в истории советского кино) // Киноведческие записки. 1998. Вып. 40. С. 186–210.

Эйзенштейн С. Навстречу кино будущего // Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 18–24.

Эфрос А. В кино я привлек бы пространство и время // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 359–364.

Дополнительная:

Андреев Б. Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино: Автореф. дис. … канд. философ. наук // МГУКИ. М., 2004. 41 с.

Каверина Н. Моделирование концептуального пространства русской культуры (Теоретическая проблема): Автореф. дис. … канд. философ. наук // Мордовский гос. ун-т. Саранск, 2002. 17 с.

Кинословарь: в 2 т. М., 1966.

Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино // Информационный портал профессионального сообщества московской ассоциации аналитической психологии. 2006– 2010 [Электронный ресурс]. URL: http://www.maap.m/Rea ding/ConfortiCoherence.htm (дата обращения: 05.03.2016).

Теплинский О. Научная интеллигенция в советском кинематографе: основные тенденции репрезентации // КГУКИ. Краснодар, 2006. 209 с.

Тодоровский В. Не буду делать мрачного кино // Искусство кино. 1999. № 3. С. 22–24.

Фомин В. Советский Голливуд: разбитые мечты // Ро-дина. 2006. № 5. С. 98–105.

Цыркун Н. Кино исчезает // Искусство кино. 1995. № 11. С. 140–143.

Энциклопедический словарь: Кино / Гл. ред. С. Ют- кевич. М., 1986. 637 с.

Тема 9. Мотивировка в структуре сценария

Ничего большого в мире не было достигнуто без страсти.

Федерико Феллини

План

1. Определение мотива. Внутренняя и внешняя мотивация.

2. Типология мотивировок.

3. Сквозное действие: мотивировка – действие – дости- жение цели.

4. Приемы создания мотивировки.

1. Определение мотива. Внутренняя и внешняя мотивация. С точки зрения психологии принято считать, что у человека есть определенные мотивы, которые возни- кают на трех уровнях: сознательном, подсознательном и инстинктивном. Когда киногерой попадает в драматичес- кую ситуацию, автор сценария дает ему возможность включить право ответного действия – мотив, являющийся одним из важнейших элементов фильма и отвечающий на вопросы: «почему?», «зачем?».

В сценарном мастерстве, учитывающем психологию героев, в драматической ситуации автора интересует от- дельный мотив, который превращает желание героя в действие, т. е. сподвигает его на достижение цели. Достиг- нув одной из них, он стремится к другой, при этом яс- ность мотивации действий персонажа позволяет зрителям его понять и полюбить. Мотивы отдельных драматических ситуаций так или иначе подчинены центральному мотиву. Именно он способствует достижению главной цели – того, чего герой хочет совершить в этой киноистории.

Сценарий, как и любое драматургическое произведение, имеет трехактную структуру как наиболее приемлемую, поэтому и мотивировку опытные сценаристы делят на три части. Существует определенное сценарное правило: мотивы героев должны меняться в начале второго и в начале третьего актов. Эти изменения обозначают рубежи в четверть и три четверти протяженности истории. Если в сценарии не будет изменения мотивов, то зрительский интерес к фильму и его героям исчезнет очень быстро.

По версии А. Червинского существуют два вида мотивации:

1) внешняя – это то, чего герой хочет зримо и ощутимо до конца фильма. Она выражается через действия и поступки героев, отвечает на вопрос «о чем кино?» и относится к сюжету;

2) внутренняя – это то, почему герой хочет добиться своей цели, определенная форма желания ощутить свою человеческую ценность. Эта мотивация идет изнутри, внешне никак не проявляется, осуществляется через диалог, отвечает на вопрос «Почему герой этого хочет?» и относится к развитию характера и теме¹.

Тематику сценарного или драматургического произведения всегда должна составлять ясная и логичная мотивировка – система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов. Это сумма желаний героя, она важна при определении основного замысла фильма.

Появление того или иного мотива в сценарии или поступках героя должно быть необходимо и именно в том месте, где зритель проявляет самое пристальное внимание. Если мотивы киногероев недостаточно понятны, то публика испытывает чувство неудовлетворенности и недоумения. В этом случае профессионалы говорят, что данный комплекс «выпадает» из произведения, сценарий и фильм «распадается». Мы допускаем, что сценарная история может быть не очень крепко «сколоченной», но мотивировки героев должны быть «стальными».

2. Типология мотивировок. Мотивировки бывают различными, поскольку природа их не едина. Нам пред- ставляется, что наиболее точно о классификации мотиви- ровок сказал Б. Томашевский¹:

1) мотивировка композиционная, заключающаяся в экономии и целесообразности мотивов. Именно про композиционную мотивировку говорил А. Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы. Так, в «Бесприданнице» А. Ост- ровского, как и в ее экранизациях Я. Протазанова и Э. Ря- занова, мотив «бургундского», изготовленного фальсификатором виноторговцем по низкой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы. При ложной мотивировке аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективах, где дается ряд деталей, ведущих читателя (и группу героев) по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается на самом деле. То же мы можем наблюдать в фильме И. Мас- ленникова «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», снятого по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида.

2) мотивировка реалистическая, источником которой является или наивное доверие, или требование иллюзии. У наивного зрителя экранное восприятие сопровождается чувством действительности происходящего. Такой зритель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование «жизненности». Будучи абсолютно уверенным в вымышленности происходящего, зритель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность постановки. Поэтому каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкнув к технике приключенческого фильма, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти. Так же как зрители античной или мольеровской комедии не замечали, что в последнем действии все персонажи внезапно оказывались близкими родственниками (мотив выяснения родства, см. развязку «Скупого» Ж.-Б. Мольера). Ситуация повторилась, но уже в пародийной форме (ибо к тому времени этот прием был уже разгадан), в комедии П. Бомарше «Женитьба Фигаро». Мотив выяснения родства был чрез- вычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию. Так, например, в пьесе А. Островс- кого «Без вины виноватые» в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына.

3) мотивировка художественная, выраженная прие- мом отстранения, позволяющим о старом и привычном говорить как о новом и непривычном, а об обыкновенном – как о странном.

3. Сквозное действие: мотивировка – действие – достижение цели. Сюжеты большинства хороших сценариев крайне просты: забавный инопланетянин прилетел на Землю и потом вернулся домой; человек попал в прошлое на машине времени и вернулся в настоящее; мужчина переоделся в женское платье, чтобы найти работу, влюбился, заработал массу осложнений и скинул грим. Сценарии, а затем и фильмы, становятся живыми, наполненными, способными вызывать чувство благодаря населяющим их характерам, которые совершают действия и этим меняют ход развития сюжета.

В начале любой истории есть какой-то побудительный мотив, заставляющий героя стремиться к главной цели. Для этого ему необходимо совершить определенное количество действий. Мы никогда не верим людям, которые много говорят, но ничего не делают. На все сто процентов это применимо и к экранным героям.

Как сценарный сюжет состоит из линии развития, зависящей от завязки, центрального вопроса и кульминации, так и характер героя в сценарии совершает определенное сквозное действие своего развития. Оно выстраивается по принципу мотивировка – действие – дости- жение цели. Все три элемента должны быть ясны не только автору-сценаристу, но и кинорежиссеру, и кинозрителю. Только в этом случае публика поймет и примет то, что герой будет совершать для достижения цели. Если один из элементов этой цепи редуцируется, линия характера станет непонятной и нелогичной для всех.

Мотивировка, действие и цель дают движение и направление развития истории. Цель связывает воедино характер киногероя и кульминацию киноистории. Однако для того, чтобы цель по-настоящему работала, по мнению Б. Надточенко, необходимы три условия:

1) цель, которую преследует герой, должна быть близка и понятна нам. Она должна воплощать наши идеалы, то есть мы должны обязательно хотеть, чтобы герой достиг своей цели.

2) кто-то, помимо героя, должен мешать ему достичь своей цели, чтобы он прикладывал максимум усилий для ее достижения. Тогда мы, безусловно, станем его союзниками.

3) герой обязательно должен меняться в результате борьбы за свою цель. Потому что конечная цель – изменение к лучшему самого человека, в данном случае – героя¹.

Рассмотрим мотивировки, поступки и цели персонажей из различных фильмов, которые могут выглядеть следующим образом:

Мотивировка	Действие	Цель
«Роман с камнем»
Телефонный звонок от сестры + обнаруженная карта.	Джоан прощается со своим агентом, она устремляется в Картахену, тонет в реках, рискует быть ужаленной змеей, претерпевает массу трудностей.	Спасти сестру
Мотивировка	Действие	Цель
«Назад в будущее»
Профессор отправляет Марти в прошлое.	Марти борется с хулиганами, пытается заставить отца поцеловать мать, просит профессора найти топливо.	Вернуться в настоящее1.

Неясная мотивировка поступков героев – наиболее распространенная ошибка многих сценариев. Часто бывает трудно определить, сколько информации необходимо дать зрителю, чтобы он «вошел» в историю. Начинающие авторы дают слишком много, опытные, порой, – слишком мало.

3. Приемы создания мотивировки. Кинематографическая мотивировка – объяснение поступков героев – заставляет действие фильма развиваться. Это своего рода катализатор киноистории, который автором сценария и режиссером дается не только через действие, но иногда и через действенный диалог или действенную ситуацию.

Действенная мотивировка – самое сильное средство развития сценария. Кинозритель идет смотреть фильм, в котором актер действует, а не разговаривает. Приведем пример: убийство заставляет Джона Бука в фильме «Свидетель» начать расследование.

В фильме «Тутси» мы видим ситуативную мотивировку. Картина начинается того, что Майкл три раза пробуется на роль, и три раза ему отказывают. Он безработный актер, что является неоспоримой мотивировкой его дальнейших действий.

Иногда в сценариях мотивировки поступков героев не показываются, а объясняются. Такая мотивировка менее сильна. Например, в фильме «Романе с камнем» писательница Джоан Уайлдер узнает, что ее сестра в опасности по телефону. Если действие развивается стремительно, зритель, не очень внимательно слушающий диалоги, не вникнет во взаимоотношения героев и сам ход картины. И в результате – непонимание всего фильма. В таком случае сценарист, а затем режиссер повторяют мотивировку через действие или диалог.

Есть два наиболее часто встречающихся кинематографических способа объяснения – экспозиционный монолог или диалог, а также флэшбэк (от англ. flash – вспыш- ка; back – назад), в кино – обратный кадр. Последний всегда апеллирует больше к деталям, нежели к драматическому моменту и воздействует, скорее, на подсознание или сознание героя и зрителя.

Обращение к флэшбэку часто используется сценаристами, когда мотивировкой поступков героя становится его прошлая жизнь. Мы считаем, что этот прием тормозит развитие сюжета, так как по своей сущности ищет объяснения в далеких событиях. Экранная история начинается сейчас, и ее мотивировка должна соответствовать ей по времени. Тем не менее флэшбэки иногда необходимы для сохранения определенного стиля картины или для достижения определенной тематической идеи.

Сегодня очень популярно замечательное правило профессиональных сценаристов: «Объединяйте героев и сцены», что означает – вместо пяти второстепенных героев сделайте одного, но очень яркого и запоминающегося, вместо десяти скучных сцен с использованием диалога напишите одну, но действенную.