Рекомендуемая литература

Основная:

Арабов Ю. «Виртуальная реальность» поглотит кино // Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 262–263.

Арабов Ю. «“Вау!? … вместо “ах!”» // Искусство кино. 1999. № 7. С. 69–72.

Аронсон О. Философские подходы к анализу кино // Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996–1998 гг. М., 1999.

Аронсон О. Кино, Вирджиния Вульф и опыт времени // Киноведческие записки. 2004. № 69.

Евпланов А. Российский кинорынок растет на голливудских дрожжах // Российская Бизнес-газета. 2010. № 780 (47) [Электронный ресурс]. URL: http://rg.ru/2010/12/14/ kino.html (дата обращения: 05.03.2016).

Мир русской культуры: Энциклопедический справочник // Отв. ред. А. Аграменков. СПб., 2000. 642 с.

Разлогов К. Глобализация культуры // Современная драматургия. 2000. № 4. С. 166–174.

Юренев Р. Краткая история советского кино. М., 1979. 231 с.

Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. 216 с.

Дополнительная:

Анашкин С. В жанре «нестыдного» кино // Искусство кино. 1996. № 4. С. 60–64.

Дондурей Д. Мы снимали кино для другой страны [Электронный ресурс]. URL: http://club.fom.ru/books/ (дата обращения: 07.04.2016).

Кичин В. Ярмарка тщеславия // «Российская газета». 2009. 12 мая.

Рубин А. Кинопоказ как высшая степень премиум-услуги // Техника и технологии кино. 2010. № 3. С. 27–31.

Царев В. XX век и мы // Свободное слово. Интеллектуальные хроники. Альманах 2006/2007. М., 2007.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. 432 с.

Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технология, практики / Под ред. Н. Ки-рилловой, К. Разлогова. М.-Екатеринбург, 2006. 288 с.

Экранная культура: медиасистемы и технологии. Омск: Сиб. филиал Российского ин-та культурологии, 2003. 104 с.

Тема 5. Психология восприятия экранного произведения

Кино должно заставить зрителя забыть о том, что он сидит в кино.

Роман Полански

Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя.

Владимир Набоков

План

1. Специфика восприятия в кинематографии.

2. Кинематографическая аудитория.

3. Любопытство как первый уровень заинтересованности зрителей.

4. Сопереживание, идентификация, саспенс.

1. Специфика восприятия в кинематографии. Киносценарист Ю. Арабов в своей книге об особенностях киновосприятия указывал на гипнотические свойства кинематографа, которые основываются прежде всего на сверхярком излучении и следующей за ним темной паузе¹.

Зрительская психология доказывает, что после одного часа сорока минут или одного часа пятидесяти минут экранного времени у человека наступает сонливость, утомление, внимание рассеивается. Для фильмов комедийных жанров или фильмов-ужасов предпочтительное время демонстрации меньше и составляет один час тридцать минут. В этот временной промежуток укладываются почти все мировые и отечественные комедии: например, продолжительность фильма «Что нового, киска?» (1965 г., реж. В. Аллен) равнялась 108 минутам; фильм «Сверкающие седла» (1974 г. реж. М. Брукс) шел 93 минуты; телевизионный сериал братьев Цукеров и Д. Аб- рахамса «Полицейский отряд» (1982) набрал всего 149 минут. Более разнообразные по эмоциям фильмы – психологические драмы и детективы – обычно снимаются на двадцать-тридцать минут больше.

Опытный сценарист знает: для того чтобы кинозритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Пауза в композиции фильмов чаще всего связана с понятием «золотого сечения», которое в кинематографическом процессе обозначается как структурно-образующая пауза. Такой профессиональный прием необходим для подготовки перехода действия на качественно новый уровень. Обычно сценарист ставит эту «золотую паузу» примерно в середине сценарной композиции. Благодаря этому приему, кинозритель воспринимает вторую часть фильма острее и эмоциональнее, чем первую.

Безусловно, визуальный образ обладает приоритетом перед образом звуковым – он более конкретен, ярок, отчетлив. Словесный образ доходит к зрителю медленнее, он более сложен и абстрактен, так как предназначен для слухового восприятия. Кино – это зрелищное действо. Значит, словесному поступку всегда предшествует визуальный, это определенный фокус, после которого любое слово воспринимается легче и глубже.

В современной киносценарной практике выделяют несколько моделей, которые способны адекватно син- тезировать слово и изображение:

1. Слово, поясняющее или объясняющее действие, используется в массе отечественной и зарубежной кинопродукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга. В современных телевизионных «мыльных» сериалах, в том числе и отечественных, – «Бедная Настя», «Пока станица спит» и др. – слово и изображение дублируют друг друга, киноперсонажи устно разъясняют то, что происходит на экране.

2. Слово орнаментальное популярно в авторском кино, по этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах К. Муратовой, где слово служит звуковым фоном, оттеняющим киноизображение.

3. Слово как контрапункт к изображению используется в фильме тогда, когда с киногероем происходят духовные потрясения. Например, в фильме Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения.

4. Метафизическое и философское слово используется режиссерами, выполняющими миссионерскую роль. Этот способ преодоления разрыва между звуком и изображением характерен, например, для творчества А. Тар- ковского («Сталкер», «Солярис», «Андрей Рублев»).

5. Слово-реприза (слово-аттракцион) встречается во всех удачных комедиях. Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме «Вечер в опере» есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.

Граучо. Официант! Есть у вас молочные цыплята?

Официант: Есть.

Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам¹.

6. Слово-титр ориентировано на графическое изображение, которое несет в себе не только информативную, но и эстетическую функцию. Немой кинематограф использовал лишь такой тип слова, но даже тогда, когда звук пришел в кино, например, Ч. Чаплин все равно не мог отказаться от титров.

Ведущий сценарист современной отечественной кинематографии Ю. Арабов как самую сильную приманку для зрителя выделяет насилие и жестокость. Соци- ологами подсчитано, что три четверти жанровых американских картин начинаются с преступления. Для современного психологически и физиологически сбалансированного кинозрителя насилие на экране лишь тогда оправдано, когда заставляет переживать за того персонажа, на которого оно направлено. Таким образом, считается, что позитивный момент насилия в фильме фокусирует внимание кинозрителя. Профессиональные сценаристы знают, что этим приемом лучше всего пользоваться при «входе» и «выходе», то есть в завязке и развязке сценарного текста. Одно из главных качеств человеческого восприятия в том, что необычное (а насилие должно быть таковым) воспринимается острее, ярче, быстрее, чем ординарное.

Однако главная опасность хаотичного насилия в кинематографии, да и в целом в жизни, состоит, по мнению психологов, в атрофировании инстинкта самосохранения, в превращении всех зрителей кровавых драм в неизлечимых и неадекватных людей. Историки античности уверены, что Рим рухнул не столько из-за нашествия варваров, сколько из-за привыкания к насилию, которое благодаря гладиаторским боям стало нормой.

2. Кинематографическая аудитория. Различные со- циологические исследования современности делят всю кинематографическую аудиторию на четыре возрастные группы, у которых свои интересы и своя идентификация с экранным героем.

1) От 5 до 12 лет. Это возраст, в котором человек учится жизни через игру. Создатели фильмов для детей должны помнить разные игры и сказки, потому что сравнение ребенка с положительным героем мира взрослых происходит лишь тогда, когда взрослый выигрывает, и дети охотно идентифицируют себя с ним, приписывают качества смелости, удачи, храбрости, справедливости киногероя. Главные детские персонажи обитают в мире сказки, где полярно разделены добро и зло. Тем не менее не исключено, что интерес детей вызывают и отрицательные киногерои, например, какие-нибудь разбойники. Но чтобы завоевать сердце детского кинозала, они должны быть не кровавыми, а смешными – не злодеи, а неудачники.

2) От 12 до 24–30 лет. В этот зрительский возрастной период главными эмоциями становятся деструкция, анархия и насилие. Время романтизма, где герой существует один против всех. Зрительская идентификация часто совмещается не только с героем положительным, но и с героем отрицательным, а также с тенденцией насилия как такового. Вот почему американские подростковые фильмы столь кровавы.

3) От 30 до 50 лет. Эта возрастная группа менее определена в своих кинематографических предпочтениях. Кинозрители в эти годы находятся в расцвете физических и духовных сил. Идентификация может идти как с положительным, так и с отрицательным героем, однако запросы столь различны, что вычленить приоритетный жанр весьма не просто. Зрителей это группы обычно увлекает и боевик, и комедия, и драма.

4) От 50 лет. Эта возрастная группа стремится к внутреннему комфорту, частичному или полному расслаблению. Для них кинематографисты, создавая фильмы, должны помнить о том, что насилие на экране должно быть сведено к минимуму. В любовной кинотематике характерна тенденция превалирования духовной стороны над физической. Эта группа зрителей наиболее равнодушна к различного рода поискам и экспериментам на экране, а из киножанров предпочтения отданы мелодраме, детективу. Кинематографическая идентификация происходит только с положительным героем (например, фильмы позднего Э. Рязанова).

3. Любопытство как первый уровень заинтересованности зрителей. Безусловно, любое экранное произведение создается для зрителя. Главная задача сценариста – привлечь своей историей внимание публики. Интерес к экранным произведениям объясняется потребностью в острых ощущениях, необходимостью стресса. Стресс в нашей повседневности – это неоднозначная реакция организма на внешние или внутренние раздражающие факторы. Главная причина стресса – разрушение иллюзий жизни, например, уверенности в том, что добро побеждает зло, что человек бессмертен, что добродетель вознаграждается, а настоящий талант всегда пробьет себе дорогу и т. п. Результатом крушения такой базисной иллюзии является психический и физический разлом личности. При просмотре фильма у зрителя возникают слабые биотоки стресса. Когда он видит героев в беде, то оказывается в воображаемом стрессе без своего волевого участия. Зрителя в фильме привлекает еще и то, что увиденное с ним в обыденной жизни случиться не может. Этим также объясняется интерес к экранному произведению.

Психологи убеждены, что многие люди подсознательно тяготеют к стрессовым ситуациям и черпают в них необходимое эмоциональное напряжение. Такую категорию человечества они называют стрессонеустойчивой. Главная задача жанрового режиссера и драматурга – испытывая ожидания зрителя, на самом деле укреплять их. Обманывая в деталях, не обманывать в целом. Авторское же кино работает как раз с разрушением базисных иллюзий, поэтому и зрителей у него мало, так как стрессоустойчивых людей меньшинство.

Безусловно, кинематографическая драма отличается от драмы реальной жизни. Но понять значение кино можно благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается.

Кинокартина не есть простая сумма изображений. Об этом свидетельствует и знаменитый опыт В. Пудовкина, который взял крупный план бесстрастного И. Мозжухина и показал его после тарелки супа, а потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с ребенком, играющим с плюшевым медведем. Даже зритель немого кино понимал, что киногерой И. Мозжухина смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на ребенка с сияющей улыбкой. Публика была в восторге от разно- образия его выражений, в то время как в действитель- ности один и тот же план режиссером В. Пудовкиным был использован трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров, которые ему пред- шествуют в фильме, а их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов.

Французский философ М. Мерло-Понти в статье «Кино и новая психология» писал: «Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж, существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности, составляющий раскадровку, то фильм выступает в ка- честве исключительно сложной формы, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществ- ляются ежемоментно. Законы той формы еще не откры- ты, но до сих пор интуитивно постигались чутьем или тактом режиссера, пользующегося кинематографиичес- ким языком, как в речи мы пользуемся синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в состоя-нии сформулировать правила, которые неосознанно со- блюдаем»¹.

Кинематографическое действо – это источник инфор- мации: чем больше труда вложено сценаристом в поиск информации, тем она ценнее для публики. У современного кинозрителя возникает любопытство и интерес к фильму только тогда, когда интересна сама киноистория, ее герои и события.

В отличие от литературы, в кино мысли человека передаются через его поведение, жесты, взгляды, мимику, поступки. Это непосредственно влияет на специфический способ бытия в кинематографическом мире, общение с вещами и другими людьми, которые мы видим на экране. 

Существует масса профессиональных спецприемов для привлечения и удержания зрительского внимания. Например, в российских фильмах «Мы из будущего» и «Мы из будущего-2» развязка одного из фильмов становится завязкой и экспозицией другого: киногерои находятся в состоянии постоянного удивления – все события можно переиграть, переместившись то в прошлое, то в будущее. Такое положение не может не заинтриговать зрителя.

Известный психолог А. Маслоу разработал семичастную иерархию человеческих желаний, которая объясняет, чем и почему мы руководствуемся в жизни. Сценаристы, ставящие в своих сценариях под угрозу одно из этих человеческих желаний, несомненно, вызовут интерес публики.

1. Переживания. Масса хороших фильмов кажутся нам таковыми, потому что заставляют переживать. Переживание – одна из самых главных потребностей человека, таково свойство его натуры. Он хочет ощутить эти эмоции, поэтому с легкостью идентифицирует себя с героем, попавшим в сложную или даже экстремальную ситуацию. Так, мы по-прежнему переживаем за графа Монте-Кристо, на экране роющего подземный ход из темницы, хотя сюжет книги знаем с детства.

2. Безопасность. Это также абсолютно естественное и одно из самых главных желание человека. Мы сидим у себя дома за закрытой дверью, а на экране Чужой доедает экипаж звездолета. Мы любим переживать, а это тем более приятно, когда внутренне ты чувствуешь себя в безопасности. Критические ситуации, в которых оказывается герой, нас очень интересуют, мы пытаемся поставить себя на его место, но при этом твердо знаем, что реальная опасность нам не грозит.

3. Общение, дружба, любовь. Человек – существо социальное, общественное, и важнейшими из его желаний являются общение, дружба, любовь. Возможность контакта, взаимопонимания, семейные отношения, чувства к жене и детям занимают невероятно большое место в нашей жизни. Естественно, такие темы, разыгранные в кино, не могут не волновать. И мы любим Кудряшку Сью и ее непутевого папашу.

4. Благополучие – не менее важная потребность человека. Нас всегда волнует, как мы выглядим, что о нас думают другие. Человек страдает от сравнения и утешается сравнением. Идентификация себя с героем или суперменом восполняет в воображении несуществующее, но желаемое в жизни. Поэтому каждый из нас хоть на минуту, но представлял себя Бэтмэном или Никитой.

5. Потребность в знании. Человек рождается любознательным. С первых до последних дней нас интересуют какие-то проблемы, мы ждем ответов на интересующие вопросы. Фильмы, апеллирующие к этому желанию, восполняют пробелы в нашем знании, дают возможность заглянуть в неизведанное и т. д. Вот и не можем оторваться от зрелища путешествий Люка Скайуокера во Вселенной.

6. Духовное – также одна из основных потребностей человека, замученного повседневными проблемами, бесконечной суетой. Хочется остановиться, оглядеться, подумать о чем-то высоком. Иногда это потребность приобщиться к религии или к чьему-то философскому опыту. Как правило, найти идентифицированное выражение этого желания крайне сложно, так как оно абстрактно. Но иногда встречаются достойные примеры – и мы с замиранием сердца смотрим «Страсти Христовы».

7. Осознание себя. У каждого человека наступает момент желания осознать кто ты и откуда, зачем живешь, что совершил. Это поиски своего места в жизни. Как правило, такой опыт, показанный на экране, крайне индивидуален и вряд ли может помочь нам в разрешении подобных проблем. Апеллируя к этому желанию человека, собрать большую аудиторию не получится, так как эти вопросы крайне индивидуальны для каждого¹.

4. Сопереживание, идентификация, саспенс. Сопе- реживание при просмотре фильма возникает, когда зрителю становятся близки переживания героев, их поступки. Понятный персонаж предполагает понятные зрителю тревоги и проблемы.

Сложные характеры, цельные и емкие, намного интереснее тех людей, чья биография прочитывается в одно мгновение. Но ничто не способно так вдохнуть жизнь в героев фильмов, как малая толика знакомых черт характера, вызывающих человеческое участие.

Рассмотрим с точки зрения кинокритиков несколько известных американских фильмов, которые являются наиболее показательными в этом отношении. Так, Джей-Ар Эвинг из телесериала «Даллас» – неисправимый мерзавец, не лишенный обаяния. Мошенник и лгун, он пробивается на вершину нефтяного мира Техаса. Он обманывает жену, друзей, партнеров по бизнесу, собственных брата и сестру. В одном эпизоде, организовав тайный экспорт горючего на Кубу, он предает даже свою страну. Тем не менее что-то в Джей-Аре невольно импонирует аудитории. Его натянутая улыбка и нервный тик не могут не подкупить зрительские сердца. Под вызывающей личиной «старого доброго парня» скрывается одинокий мальчишка, ищущий внимания и одобрения со стороны отца. Поэтому в дурных поступках Джей-Ара зрители видят лишь шаловливого ребенка, запустившего руку в вазу с печеньем и надеющегося снова встретить одобряющий и ласковый взгляд давно утраченного папочки. Вместо того чтобы сбить его с ног и затоптать, у телезрителей возникает желание прижать и успокоить, погладить и защитить этого раненого, дрожащего маленького фавна. И, конечно, они разделяют его сердечную боль.

Герой телесериала «В кругу семьи» Арчи Банкер – другой яркий пример того, как зритель может проникнуться сочувствием к персонажу, который, казалось бы, ничем не заслужил симпатии. Арчи – расист и, подобно другим мракобесам, не блещет умом. Но у кого нет предрассудков? Возможно, Арчи упрям сверх меры, слеп в отношении собственных эмоциональных и интеллектуальных недостатков, но он также очень человечен. Зритель начинает проникаться к этому фанатику симпатией, в то же время отвергая расизм. Образ Арчи заставляет людей пересмотреть собственные предрассудки, быть более снисходительными к недостаткам других.

Японский комендант лагеря для военнопленных в фильме «Мост через реку Квай» – жестокий тиран, наделенный тем не менее чертами человечности, которые существенно обогащают не только его характер, но и всю картину в целом. Он нарушает международные нормы содержания военнопленных: помещает их в раскаленные и душные карцеры, унижает, пытает. Однако сценарий К. Формана и М. Вильсона позволяет зрителям разглядеть в нем несчастную жертву, выполняющую свою ужасную обязанность. Зрители даже видят, как он плачет. Благодаря этим штрихам создается более сильный, более запоминающийся портрет.

Кинематографическая идентификация – это не только сопереживание героям, но и желание поставить себя на их место. Существуют различные способы достижения идентификации зрителя с персонажем экранного произведения. Для этого герой должен:

1) вызывать любовь или, как минимум, симпатию (например, Семен Семеныч Горбунков в картине Л. Гай-дая «Бриллиантовая рука», 1968);

2) находиться в знакомой для зрителя обстановке (Нестор Петрович в комедии Г. Садовникова и А. Коренева «Большая перемена», 1973);

3) пребывать в драматической ситуации, в безвы- ходном положении (например, журналист-эмигрант Герман, пытающийся скрыться от правоохранительных органов в Коридоре Времени, в картине Г. Шенгелия «Стрелец Неприкаянный»,1993);

4) иметь обычные людские пороки, недостатки и слабости (Юрий Деточкин в фильме Э. Рязанова «Берегись автомобиля», 1966);

5) обладать какой-либо силой: влиянием на людей, способностью к действию без колебаний, умением выразить свои чувства, невзирая на реакцию окружающих (например, Глеб Жеглов в фильме братьев А. и Г. Вайне- ров «Место встречи изменить нельзя», 1979).

На примере фильме Д. Кроненберга «Мертвая зона» (1983) по одноименному роману С. Кинга рассмотрим способность киногероя влиять на людей. Итак, централь- ный персонаж Джонни Смит после серьезной аварии обнаруживает в себе дар предсказания, который исполь- зует при расследовании преступлений. Зритель сопережи- вает главному герою, пытаясь оценить, сбудутся ли его предсказания. Очевидно, что кинозритель идентифици- рует себя с ним, своими эмоциями стараясь изменить ход той или иной ситуации. Замысел сценариста и режис- сера фильма следующий: в центре внимания находятся не сверхспособности киногероя, желающего изменить мир, а сопереживание человеку как борцу за внутреннюю сво- боду, свободу выбора.

Саспенс – в переводе с английского – напряженное, невыносимое ожидание, момент, в котором вовлечение аудитории в фильм проявляется наиболее полно. Разли- чают следующие виды саспенса:

– открытый для зрителя, когда зрители в той или иной драматической ситуации знают больше, чем герои;

– закрытый, когда и зрители, и герои знают, что опасность существует, но не знают, где она;

– открытый, когда и зрители, и герои знают об опасности и ясно ее видят. Примером может служить фильм Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), сюжет которого может быть заключен в нескольких предложениях: к Земле приближается планета Меланхолия, столкновение с которой произойдет в ближайшие сутки; героев не покида- ет чувство тревоги и безысходности от приближающегося конца света, и лишь Жюстин, страдающая аутизмом, вос- принимает это как неотвратимую данность.

Саспенс наиболее действенен в том случае, если герой находится в критической ситуации или ему угрожа- ет опасность. Каждый режиссер по-своему добивается этого эффекта. Так, А. Хичкок, обладая собственной тех- никой саспенса, мог любую невинную киносцену, любой киноэпизод для зрителя превратить в постоянное напря- жение. Этот режиссер всегда использовал все имеющиеся в его арсенале средства художественной выразитель- ности: цвет, звук, музыку, операторские ракурсы, игру актеров. Чувства зрителей во время просмотра были самым точным инструментом его творчества.