Рекомендуемая литература

Основная:

Винокур Т. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы. М., 1977. С. 130–197.

Комплексное исследование кинопроцесса: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Сост. Я. Иоскевич. Л., 1989.

Лотман Ю. Язык кино и проблемы киносемиотики // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 131–151.

Можаев А. Особенности российского сценария // Ме- неджер кино. № 3. 2006.

Роль художественной детали в создании образа [Эле- ктронный ресурс]. URL: http://vlivkor.com›2011/08/03/rol-hudozhestvennoy-detali (дата обращения: 16.02.2016).

Шилов Н. Сценарное мастерство [Электронный ресурс]. URL: http://theatricallibrary.wordpress.com/tag/шилов- н-сценарное-мастерство/ (дата обращения: 06.02.2016).

Юткевич С. Собр. соч.: в 3 т. М., 1990.

Дополнительная:

Кончаловский А., Тарковский А. Андрей Рублев: Сце- нарий. Часть 1 и 2 // Искусство кино. 1964. № 5. С. 126–158.

Мейерхольд В. К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра: Речь режиссера к актерам // Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2–3.

Уолтер Р. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. М., 1993. 62 с.

Энциклопедический словарь: Кино / Гл. ред. С. Ют- кевич. М., 1986. 637 с.

Тема 13. Диалог

Талантом собеседника отличается не тот, кто охотно говорит сам, а тот, с кем охотно говорят другие; если после беседы с вами человек доволен собой и своим остроумием, значит он вполне доволен и вами.

Жан Лабрюйер

План

1. Понятие диалога. Виды диалога.

2. Диалог в литературном произведении.

3. Диалог в структуре киносценарного текста.

4. Основные требования к диалогу в киносценарии.

1. Понятие диалога. Виды диалога. В процессе общения одной из важнейших сфер является диалог. Диалог – это логико-коммуникативный процесс, где субъекты (разных уровней) вступают во взаимодействие посредством смысловых позиций для решения определенных задач¹. Диалог, по словам А. Луначарского, дает возможность объективно изложить ряд мнений, взаимно поднимающих и дополняющих одно другое, построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее.

Самосознание человека, по мнению ряда ученых, диалогично. Взаимодействие людей, которое вызвано их потребностями и совместной деятельностью, можно считать диалогическим общением. Таким образом, диалогизм рассматривается как особенность человеческой сущности. По мнению М. Бахтина, изучавшего творчество Ф. Достоевс- кого, писатель исходил из того, что в диалоге «человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть… Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается – все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться»¹.

Сегодня уже стало очевидным, что судьба человека и общества зависит от умения организовать эффективный и полезный диалог – диалог в политике, науке, между народами и государствами, партиями и движениями, властью и народом, поколениями.

Ученые лингвисты определили, что диалог бывает двух видов – письменный и устный. Первый предполагает широкую развернутость словесного выражения мысли с приведением логически последовательной и четкой системы аргументов. Второй не требует этой широты и глубины, ведется с помощью как словесных, так и несловесных средств: неожиданное сравнение, намек, аналогия или метафора нередко здесь делают больше, чем точное и строгое, но длинное и плохо запоминающееся доказательство².

Классический диалог – это речь устная, протекающая в условиях непосредственного контакта. Иногда беседу нескольких лиц называют полилогом, она в основном представляет собой краткие реплики. Знаменательны слова Сократа: если хочешь со мною беседовать, применяй краткословие. Немецкий критик, историк литературы и поэт-переводчик А. Шлегель еще в начале ХIХ в. определил специфику диалога: во-первых, мгновенное, сиюминутное возникновение высказывания и, во-вторых, зависимость каждой последующей реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу³.

В сценарном мастерстве охотно применяется реплицирование, когда один герой еще не договорил, а другой уже вмешивается. Главное здесь – гармоничное сочетание способности высказаться импровизационно и умения вслушиваться. Диалог всегда соотносим с определенной областью речемыслительной культуры человека, которая обязана соответственно сопрягаться с остротой ума и с чуткостью к собеседнику.

Беседа (диалог) героев в фильме, как и в жизни, сопровождается мимикой, жестами, движениями. Это – внешняя, визуальная сторона диалога, беседы. По мнению Ф. Шиллера, когда человек говорит, мы видим, как вместе с ним говорят его взгляды, черты лица, руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой.

Часто диалог определяют как разговор с глазу на глаз: собеседникам для взаимопонимания надо видеть друг друга. Однако возможен диалог и вне прямого общения, когда беседующие лишены визуального контакта (например, телефонные разговоры).

Лингвисты неоднократно говорили о естественности диалога как живой речи, противопоставляя ему искусственность и вторичность монолога. Л. Щерба утверждает, что подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге. По мнению Э. Бенвениста, диалог является необходимой основой для существования языка, мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, – такова человеческая действительность.

Сама диалогичность имеет своими истоками мышление и живую человеческую речь. При помощи речи человек: а) информирует другого, б) повелевает, в) подчиняет, г) возражает. Ясно, что результаты диалога в разных случаях неодинаковы, как, собственно, его цели и мотивы¹.

По мнению современных ученых диалог не является чем-то застывшим, а развивается постоянно. В настоящее время диалогичность отчетливо проявляется в беседе, споре и дискуссии.

Беседа способствует обмену мнениями, развитию понимания определенного предмета, внесению дополнений в представление об этом предмете. Однако беседа предполагает сходные взгляды ее участников на обсуждаемый предмет и, как правило, доброжелательное или терпимое отношение ее участников друг к другу.

Спор – это противостояние разнообразных мнений, точек зрения, где каждый стремится к победе только своей позиции. Обычно это редко заканчивается победой одного из участников или формированием единого мнения, и оппоненты остаются на своих позициях.

Дискуссия – это определенное и ясное рассмотрение, сопоставление и оценивание взглядов участников по серьезным вопросам для нахождения путей их решения или установления консенсуса на какой-то период времени¹.

2. Диалог в литературном произведении. Особое жанрообразующее свойство диалог приобрел еще в античной Греции. Древнегреческие философы обладали невероятным умением вести диалоги. Эти возможности наиболее ярко воплотил Сократ, по имени которого появился сократический диалог – беседа в форме вопросов и ответов без акцентирования собственной точки зрения. Классический диалог был воплощен в знаменитых «Диалогах» Платона.

В России к диалогу как философско-публицисти- ческому жанру обращались Г. Сковорода («Разговор пяти путников об истинном счастии в жизни»), А. Герцен (глава «Перед грозой» в составе книги «С того берега»), B. Соловьев («Три разговора»). В области литературной критики в этой форме раскрывали свои идеи П. Вязем- ский («Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), В. Белинский («Русская литература в 1841 году»), Б. Алмазов («Сон по случаю одной комедии») и др.

Диалоги и монологи относят к наиболее специфическим звеньям литературного текста. Если чаще всего лирические и эпические литературные произведения представляют собой монолог, то драматургический текст – это речь действующих лиц в форме диалога. Именно он в драме является средством борьбы между действующими лицами, поставленными в определенное положение самозащиты и нападения. Сквозь реплики, произнесенные участниками диалога, мы всегда улавливаем драматическое напряжение, душевное состояние. В тех случаях, когда диалог является отвлеченным рассуждением, он нарушает структурность драматического текста и становится инородным и ненужным.

Важным композиционным принципом сценарного диалога является динамичность тематического развития. При этом художественность диалога определяется тем, насколько собеседники дополняют один другого в этом смысле. В сценарном тексте с хорошо выстроенными диалогами тема всегда раскрывается понятно и легко воспринимается зрителем. Драматическая речь умножает живой диалогический контакт героев при монологическом и непосредственно публичном обращении актеров к зрительному залу (например, монолог Чацкого в комедии А. Грибоедова «Горе от ума» или монолог городничего в комедии «Ревизор» Н. Гоголя).

3. Диалог в структуре киносценарного текста. Диа-лог – одно из основных средств художественной выразительности сценария звукового фильма, раскрывающее характеры, сущность событий. Своеобразие кинематографического диалога определяется спецификой современных требований к фильму: монтажное построение, непрерывность действия, возможность показать крупным планом мимику, жест актера, деталь.

Общеизвестно утверждение: кино – это, прежде всего, зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога. По замечанию Р. Уолтера, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так его «соткать», чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась¹.

Диалог в структуре сценария экранного произведения выполняет множество функций, важнейшей из которых является вербальное выражение внутренней мотивировки героев, его желания ощутить свою человеческую ценность. В любом случае, даже когда в фильме не исследуется субъективное обоснование поступков героев, диалог все равно способствует развитию характеров персонажей. К тому же, как и все другие элементы сценария, он развивает действие. Таким образом, диалог должен быть естественным проявлением поведения героев и добавлять что-то новое в структуру сюжета.

В то же время нельзя сосредоточивать смысл любой киносцены в словах, произносимых героями в диалогах. В реальной жизни только изредка и на короткое время можно увидеть полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же вербальное выражение внутреннего состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Только при четком знании и полном понимании того, что и почему происходит в каждой из этих сфер жизни, можно добиться истинности и неповторимости факта жизни. В сценарии и в фильме только от точного соотнесения действия героя с его словом может получиться абсолютно конкретный художественный образ.

В литературе, в театральной драматургии, в киносце- нарии диалог является выражением авторской концепции. Но в кино другой принцип использования диалога. Если в театре возможен «характер-идея», то для фильма он явно неприемлем. Режиссер постоянно должен быть свидетелем всего происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие игровые художественные фильмы, где вообще нет никакого диалога.

Мнение о том, что диалоги некинематографичны, в определенной степени неверно. Так, например, многие советские фильмы 30–40-х гг. ХХ в., вызывающие восхи- щение, кажется, состоят только из диалогов. К. Тарантино некоторое время также воспринимали и ценили, по большей части, именно как автора замечательных диалогов «Криминального чтива» и «Бешеных псов».

4. Основные требования к диалогу в киносценарии. Можно выделить несколько правил написания диалогов для киносценариев. Р. Уолтер формулирует их в виде советов, отталкиваясь от наиболее распространенных ошибок при их создании¹:

1) Не копируйте рабски действительность. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию. В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь героев должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа. Поэтому недопустимы неполные формы слов, вводные слова и междометия типа «гм», «э-э-э», «эй», «знаешь», «послушай», «я считаю», «между прочим», сдерживающие движение сюжета.

2) Экономьте слова. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов – художник малыми средствами должен выразить многое. В фильме «Побег из Алькатраса» тюремный психолог спрашивает героя: «Каким было у тебя детство?». Заключенный отвечает: «Коротким»¹. Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описания жестокого времени, грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, циничных учителей, злой мачехи, бросившего семью отца.

Диалог – это один из основных средств выражения содержания, от динамичности которого зависит ритм действия. При работе над произведением сценарист обязан многократно задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?

3) Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета. По мнению Р. Уолтера, сценарист может повторять только то, что неповторимо. Так, в классическом японском фильме «Расемон» четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.

4) Исключайте пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. «Привет! Как дела? – Прекрасно. – Спасибо. А у тебя? – Неплохо, благодарю. – Как семья? – Все хорошо» и т. д. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, поэтому нужно целиком исключить его из сценария.

Легкая болтовня уместна лишь тогда, когда она несет более глубокий смысловой подтекст, способствует развитию главной идеи фильма. Например, английский драматург Г. Пинтер часто использует вроде бы неуместные бытовые разговоры, чтобы подчеркнуть мысль: вежливый, неестественно оживленный словесный обмен заменяет истинно человеческое общение.

5) Сразу переходите к сути. «Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным», поэтому он должен быть информативным.

6) Избегайте жаргона. Диалог и жаргон – взаимоисключающие понятия. Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Р. Уолтер, которые «могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист».

7) Сохраняйте ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя, поэтому при написании диалогов нужно учитывать их устное воспроизведение.

8) Избегайте акцентирования. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. «Ты мне говоришь?» произносит главный герой «Таксиста» Тревис Бикл. Все, что требуется от сценариста, это просто написать «Ты мне говоришь?» Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать. В. Шекспир никогда не пользовался эмфатическим ударением, но актеры без труда разбираются в его пьесах.

9) Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Они ставят многоточия, заставляя делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Но актер способен придумать нюансы лучше предложенных кинодраматургом, потому что сам контекст хорошо построенного диалога естественно предполагает паузы, помогая исполнителю найти эмоции внутри себя.

Однако иногда использование многоточий правомерно. Например, один персонаж начинает предложение, а другой заканчивает, как бы желая опередить неприятную для себя правду:

«Гарри: Сколько Саре лет? Ну, ей...

Сара: …тридцать девять».

10) Исключайте ремарки. Ремарки – это краткие указания, заключенные в круглые скобки, сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику. Но зачастую ремарки излишни, поскольку не содержат никакой новой информации. Сценаристы, указывая исполнителям, как следует произносить реплики, вызывают у других участников кинопроцесса чувство протеста. В пьесах В. Шекспира совсем нет ремарок, что обеспечивает исполнителям и режиссерам творческую свободу. Подобно многим другим приемам драматургии, реплики могут иметь большую ценность, если их использовать осторожно, если они содержат новые и нужные сведения. Например, они уместны в сценах с участием нескольких героев, когда не совсем понятно, кто к кому обращается.

11) Не увлекайтесь пунктуацией. Смысл и подтекст строки диалога передает ситуация, слова. Неудачные реплики не улучшатся от нагромождения самых невероятных знаков, точек и дефисов.

12) Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. «В фильмах предпочтителен естественно звучащий короткий, быстрый диалог по существу, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи, скачут наподобие теннисного шарика между персонажами. Как добиться этих качеств? Писать, переписывать, переписывать снова и снова».

Любой автор, бегло перелистывая свой сценарий, может понять, перегружен ли он длиннотами или нет. Они сразу бросаются в глаза своей массивностью на бумаге.

13) Пусть персонажи спорят. Диалог – это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Отсутствие разногласий в фильме порождает скуку. Весь сценарий должен выглядеть как один непрерывный спор, как борьба на словах. Р. Уолтер предлагает автору, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане – в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух. Это свидетельствует о том, что на психологическом уровне люди с большим удовольствием следят за спором, дракой, чем за сценами спокойной жизни¹.

У хороших сценаристов в короткой кинематографической сцене диалог всегда немногословен, выразителен и динамичен. Слова обязаны быть острыми, точно передающими именно то, что надо сказать, а героям не стоит повторяться, так как это размывает художественную идею и сдерживает развитие сюжета сценария. А поскольку диалог пишется для актера, киносценаристу стоит не забывать о том, насколько приемлема та или иная реплика персонажа для произнесения ее вслух.