Рекомендуемая литература

Основная:

Блок А. Искусство и революция. М., 1979. 384 с.

Блок А. Об искусстве. М., 1980. 503 с.

Вайсфельд И. Вопросы кинодраматургии. М., 1959. 395 с.

Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., 1983. 144 с.

Вайсфельд И. Режиссер и драматург: путь к зрителю. М., 1983. С. 183–216.

Вайсфельд И. Так начиналось киноискусство. М., 1988. 62 с.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. 320 с.

Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974. 264 с.

Гинзбург С. Искусство кино. М., 1961. 40 с.

Зайцева Л. Рождение российского кино: уч. пособие. М., 1999. 320 с.

Дополнительная:

Сценарий фильма «Зеркало» (1974), А. Мишарин, А. Тарковский [Электронный ресурс]. URL: http://www. screenwriter.ru/info/sov (дата обращения: 02.03.2016).

Сценарий фильма «Курьер» (1986), А. Бородянский [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/ info/sov (дата обращения: 12.03.2016).

Сценарий фильма «Нелюбовь» (1991), Р. Литвинова [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/ info/sov (дата обращения: 24.03.2016).

Тема 2. Истоки отечественного киносценария. Эпоха немого кино.

Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Юрий Тынянов

План

1. Предыстория сценария. «Сценариусы» эпохи примитивов.

2. Кинодраматургия начала ХХ в.

3. Первые киносценаристы-профессионалы.

1. Предыстория сценария. «Сценариусы» эпохи примитивов. Русская кинокартина «Понизовая вольница» (1908) считается первым художественным (игровым) фильмом (в начале ХХ в. этот термин был женского рода – «фильма»). По мнению большинства исследователей отечественной кинематографии, этот год можно считать годом рождения российского киносценария. Первый русский фильм представлял собой любительский театральный спектакль, снятый на природе по «сценариусу» Василия Михайловича Гончарова. За его основу была взята народная песня о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…». Несмотря на примитивность и сценария, и художественных выразительных средств, фильм заложил классическую тематику раннего русского кино, связав его с отечественной историей, театром и фольклором. «Понизовая вольница» дала толчок к развитию русским кинематографическим лубкам, например, «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» (1909 г., режиссер В. Гончаров), «Жизнь и смерть Пушкина» (1910 г., режиссер В. Гончаров); «Накануне манифестации 19 февраля» (1911 г., режиссер П. Чардынин), «Воцарение дома Романовых» (1913 г., реж. В. Гончаров и П. Чардынин); «Оборона Севастополя» (1911 г., реж. В. Гончаров и А. Ханжонков) и др.

На первых этапах становления и развития отечественного кино русские фольклорные народные истории и легенды были более привлекательны для народа, поскольку большинство были неграмотны и не имели возможности читать. Отсюда такой большой интерес первых кинозрителей России к фильмам «Петра Златые Ключи», «Бова Королевич» и др. После первого взрыва зрительского интереса русское кино начало развиваться быстрыми темпами, привлекая к себе различные субкультуры городского населения.

Как мы уже отмечали, значительная часть первых русских кинолубков была создана также и на основе сюжетов популярных произведений отечественной художественной литературы. Продолжительность таких фильмов не превышала пятнадцати-двадцати минут. Монтаж в кино еще не применялся, поэтому необходимо было уместиться на определенную длину кинопленки. Именно поэтому режиссеры искали короткие сценарии, в частности было создано много фильмов, в основе которых лежит адаптированное либретто: «Мазепа» (1909), «Русалка» (1910), «Евгений Онегин» (1911) (реж. В. Гончаров); «Майская ночь» (1910), «Пиковая дама» (1916) (реж. П. Чардынин) и др.

К первым русским кинематографическим примитивам мы относим также фильмы по сюжетам из народной жизни, профессиональным литературным произведениям, этнографические, познавательные фильмы о русских обычаях («Крестьянская свадьба», 1910 г.; экранизации русских сказок «Дедушка Мороз», 1910 г., «Царевна-лягушка», 1911 г. и др.). В этот начальный период русской кинематографической истории активно ставили киносказки такие режиссеры, как Петр Иванович Чардынин и Владислав Александрович Старевич.

Однако к середине первого десятилетия ХХ в. на смену русским сценариям пришли европейские, которые, очевидно, не были связаны с русской культурой, искусством и литературой. Таким образом появился русский экранный детектив, психологическая мелодрама, мистико-декадентская драма. Тем не менее все они имели русские национальные особенности: детективы превратились в истории о разбойниках, в основе психологических драм лежало социальное неравенство: конфликт строился на драматической любви простого цыгана к богатой помещице («Дикарь», 1913 г.), цыганки к обольстительному графу («Последняя пуля», 1913 г.), барыни к своему камердинеру («Тайна барского дома», 1913 г.) и т. д. Особой популярностью пользовались фильмы П. Чар-дынина на цирковую тематику, например, «Позабудь про камин» (1917 г.) и «Молчи, грусть, молчи» (другое название «Сказка любви дорогой», 1918 г.) с участием кинозвезды Веры Холодной.

Период 1910-х гг., вплоть до октябрьского переворота 1917 г., отмечен стремительным ростом кинопроизводства: в 1910 г. выпущено 30 фильмов, в 1911 – 73, в 1914 – 230, в 1915 – 370, в 1916 – 500¹. Это можно объяснить тем, что вследствие первой мировой войны границы со странами, экспортировавшими фильмы в Россию, были закрыты. Отечественное немое кино отреагировало на военную ситуацию, в которую попала Россия весьма необычно: на экране показывался мифический, вымышленный мир необузданных человеческих эмоций и страстей. Сценаристы таких фильмов черпали свое драматическое вдохновение в салонно-декадентских источниках. В основу сценарного текста вкладывалась вымышленная жизнь и роковые страсти, с которыми киногерой не в силах был справиться и был обречен. Так, в сезон 1915–1916 гг., когда в России уже всем ходом разворачивалась революция, снимались кинокартины на весьма странные темы: «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Вчера я видел вас во сне», «Ты еще не умеешь любить», «Не разум, а страсти правят миром», «В огне страстей и страданий», «И все оплакано, осмеяно, разбито», «То тень была лишь призрачного счастья» и т. п. В фильмах Якова Протазанова («Пиковая дама», 1916 г.; «Отец Сергий», 1918 г.) также действовали роковые страсти, которым невозможно было противостоять.

В начале становления отечественного кинематографа большое значение имела сюжетная линия, основанная на классической литературной основе и связанная с жизнью души героев и его нравственными переживаниями. В самом начале прошлого века в России образовалась группа молодых сценаристов-психологистов. Ее лидером стал Валентин Туркин – крупнейший отечественный теоретик кино в области драматургии.

Эта группа уже изначально на уровне сценарного текста поставила новые художественные задачи: через экранные средства выразить состояние героев, не просто рассказать киноисторию, а найти пространственные кинематографические решения для выражения характера, его эмоционального напряжения, показать взаимодействие персонажа с драматургическими деталями и внутреннее состояние героя. Такие новые по содержанию и форме сценарии печатались в толстых художественных журналах и массово обсуждались.

Постепенно складывалась школа русского психо- логического кино. И в этом процессе огромную роль сыграл еще черно-белый и немой фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» (1919), снятый по одноименному рассказу Льва Толстого. Ведущие русские драматические артисты – Иван Москвин, Вера Пашенная, Варвара Массалитинова – на экране показали талант русского театрального актера. Кинокартина завершилась трагичным «немым криком».

Во время гражданской войны и сразу после нее традиция русского психологического кино прекратилась, поскольку многие отечественные режиссеры эмигрировали из страны.

Итак, в первые два десятилетии развития отечественного кинематографа происходил сложный процесс перехода от аттракционного периода кино к возможности запечатлевать окружающий мир, рассказывать о нем другими выразительными средствами. Процесс этого «привыкания» условно делится на три этапа в соответствии с восприятием кинематографа в целом как явления:

1) ярмарочный аттракцион, от которого ждут чудес в цирковом духе (до 1908 г.);

2) подражание сценическому действию и заимствование в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений (до 1914 г.);

3) осознание своеобразия экранных пространства и времени (до 1920 г.).

Превращение кино из технического и ярмарочного аттракциона «движущейся фотографии» в вид кинематографического искусства начинает осуществляться в следующую историко-культурную эпоху – в 20-е гг. ХХ в.

2. Кинодраматургия начала ХХ в. Двадцатые годы прошлого века положили начало становлению советской кинодраматургии как особого вида литературного творчества. Советская власть этого периода поставила перед кинематографистами простые задачи: агитация, пропаганда и ликбез. Советское кино развивалось в русле государственной идеологии, принципы которой разрабатывались партийными чиновниками и навязывались не только сценаристам и режиссерам, но и зрителям.

Советская кинематографическая индустрия выполняла следующие политико-идеологические функции:

1) информировала трудящихся о событиях на фронтах гражданской войны и о строительстве советского государства (кинохроника);

2) разъясняла текущие лозунги партии и советской власти (агитационные фильмы);

3) популяризировала среди советских рабочих и интеллигенции научные и технические знания и произведения классической литературы (научно-популярные и художественные фильмы).

В годы гражданской войны кинохронике отдавалась приоритетная роль, так как именно она являлась действенным средством наглядной агитации. Широко известно крылатое выражение В. Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». При этом мало кто знает, что акцент был поставлен на хроники, с которых, по мнению вождя, и должно начинаться производство фильмов. Школу кинохроники того времени прошли все первые советские киноработники: они подробно изучили новую революционную действительность и мастерски нашли пути ее образно-художественного изображения.

Значительное место в кинопродукции периода гражданской войны занимали так называемые советские агитки, представляющие собой своеобразные фильмы-кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актерскому исполнению ролей. Многие агитфильмы отвечали на злобу дня. Например, были посвящены санитарно-просветительской тематике: учили советских людей нормам санитарии и личной гигиены. Подобные сюжеты стали основой целой отрасли – советских научно-популярных фильмов.

Исследователи кино утверждают, что именно с агитфильмов берет начало советская художественная ки- нематография, образно отражающая революционную действительность. Известно, что над сценарием агитационной киноленты «Уплотнение» (1918 г., реж. А. Пан-телеев) работал сам нарком просвещения советской России А. Луначарский. Он, профессиональный драматург, придумал историю простую и доступную зрителю: принадлежавшую профессору химии частную квартиру власти превращают в коммуналку, подселив сюда рабочего с дочерью, которые раньше жили в подвале. Сам профессор прогрессивен, разделяет все взгляды большевиков (в отличие от некоторых своих родственников), его квартиру после «уплотнения» начинают посещать и другие рабочие, которым он читает лекции; число слушателей увеличивается, и лекции переносятся в помещение рабочего клуба; тем временем младший сын профессора, естественно, влюбляется в дочь подсе­ленного рабочего. Фильм завершается победой идеи классового мира и законным браком. Безусловно, такие и подобные киносюжеты 20‑х гг. ХХ в. показывали любовные истории в сочетании с революционными призывами, других сюжетов и не могло быть.

Постепенно агитфильм как официальный жанр исчез, но пропаганда советского образа жизни продолжала влиять на кинематографию. Несмотря на то, что художественные фильмы этого периода формально не были агитками, однако задумывались и выполнялись в русле этого жанра. Например, в киноленте «Арсен Джорджиашвили» (1921 г., реж. И. Перестиани) рассказывается о схватке в 1905 г. между грузинскими забастовщиками во главе с героем, в честь которого назван фильм, и русскими войсками, посланными на подавление забастовки. Другой художественный фильм того же агитационного типа – «Серп и молот» (1921 г., реж. В. Гардин): история о противостоянии двух семей – зажиточных крестьян-кулаков и бедняков, заканчивающаяся раскулачиванием богатой семьи.

Борьба с религией – «опиумом для народа» велась даже в кинематографических рамках. Так, агитфильм «Чудотворец» (1922 г., реж. А. Пантелеев) был посвящен так называемому «разоблачению чудес». В нем раскрывается следующая сюжетная линия: во времена правления царя Николая I дворового парня со сказочным именем Мизгирь забирают в солдаты. Желая помочь своей нищей семье, он крадет бриллиант с драгоценной оправы иконы «Казанская Божья Матерь», а чтобы избежать наказания, заявляет, будто камень ему разрешила взять сама Богородица. Духовенство вынуждено признать это «чудо», а царь своим указом его подтвердить. Мизгирю дают отпуск из армии и разрешают жениться¹.

Формирование и утверждение советской структуры общества сопряжено было с появлением идеологических сценарных заказов на социальные темы. В кинематографе того времени появился актуальный мотив «жизнь втроем». Перед сценаристами и режиссерами, а в целом перед всеми художниками, ставилась задача отразить эмансипацию советских женщин: семью и мужа оставить в стороне, а ее включить в активную социальную жизнь. Такие фильмы, например «Катька – бумажный ранет» (1926) режиссеров Э. Иогансона и Ф. Эрмлера, не раскрывали характеры киногероев, не погружали в их глубокий внутренний мир.

По произведениям классической литературы в этот период были поставлены такие художественные фильмы, как «Поликушка» по Л. Толстому, «Сорока-воровка» по А. Герцену, «Герасим и Муму» по И. Тургеневу. Здесь не было еще принципиально нового прочтения классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций большей тщательностью постановки и мастерской игрой театральных актеров, занятых в главных ролях (И. Москвин, О. Гзовская, В. Пашенная и др.).

В новое идейное содержание советского художественного кино уже не вкладывались привычные сюжетные линии, как то «салонно-психологические» мелодрамы и др. Сценаристы и режиссеры искали другие подходы для воплощения революционных характеров киногероев. И первыми новаторские кинематографические поиски начали молодые режиссеры, прошедшие школу революционной кинохроники, – Лев Кулешов и Дзига Вертов. Первый опирался в драматургии своих фильмов на американскую модель динамичного действия (в Америке это был вестерн). Второй, напротив, отрицал всякое игровое кино и противопоставлял ему кинофакт.

В фильмах режиссера Сергея Эйзенштейна («Броненосец “Потемкин”», 1925 г. и др.) был выражен весь революционный образ народа, ставший протагонистом советской истории. Главным действующим лицом картины С. Эйзенштейна явились не люди – герои, корабль-броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кинообразами мыслил и Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора».

Новая эпоха ХХ в. потребовала новых тем, образов, драматургии. Начались поиски и адекватных этому художественных средств выразительности. Одним из первых новаторских приемов в кинематографии стал монтаж. С. Эйзенштейн использовал монтажные законы для вдохновенного воплощения образа социалистической революции на экране. Этот режиссер был и остается вместе с тем и крупнейшим теоретиком киноискусства, а его исследования кинокомпозиции являются классическими, на них опираются и в настоящее время.

Кинематографические поиски были отмечены на международном уровне. Так, на Парижских кинофестивалях советские кинематографисты были удостоены высших наград: в 1925 г. Золотую медаль получил фильм Д. Вертова «Киноглаз», а в 1926 г. «Супер гран-при» удостоилась выдающаяся лента С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»¹. В 1958 г. во время Брюссельского кинофестиваля кинокритики всего мира, составляя список 12-ти лучших фильмов мирового кино, включили в него три советских немых фильма – «Броненосец “Потемкин”», «Мать» и «Земля», первый из которых был признан лучшим².

Если в творчестве С. Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то фильмы другого классика советского кино – В. Пудовкина – положили начало революционной кинодраме. В своих фильмах он, в отличие от С. Эйзен- штейна, подробно раскрывал судьбу отдельного человека и никак не склонен был к масштабным и собирательным кинообразам. Так, например, в кинокартинах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) режиссер обратился к типажным съемкам (в кино стал снимать непрофессиональных актеров, т. е. людей с улицы) и привлек профессиональных актеров театра, в частности МХАТа. В. Пудовкин был также выдающимся теоретиком киноискусства: он создал замечательные работы по кинорежиссуре, сценарному и актерскому мастерству¹.

Немое кино раннего советского периода предложило два вида сценария:

1) «железный» сценарий расписывался как монтажные листы и был важен в основном и главным образом для сценариста. Вскоре такая форма написания киносценария стала называться «режиссерским» сценарием. Она была удобна для всех процессов кинопроизводства, но далека от киноискусства. «Сценаристу, если он хочет передать путем экрана зрителю все, что задумано, – писал В. Пудовкин, – ...нужно подвести свою работу возможно ближе к окончательному “рабочему” ее виду, то есть нужно учитывать и использовать, может быть, частью изобретать все те специфические приемы, которыми может пользоваться режиссер». Вот образец сценария, рекомендованный в одном из пособий по обучению сценарному мастерству: «Дорога. Мост. Мчится тройка. На тарантасе Соснин, Рябухин, Ковырялов. Пьяны. Орут песни. Проехали. Зиновеич недружелюбно указывает на них, объясняет: наши воротилы поехали. Сергей внимательно смотрит вслед. В доме Рябухина. Кровать. На кро- вати Арина, Лешка. Арина просыпается, слушает. Бежит к окну. Смотрит. Телега с пьяными подъезжает к дому Рябухина. Арина бежит к кровати, расталкивает и будит Лешку»².

2) «эмоциональный» сценарий основан на положении С. Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотолчок» режиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой. Таким первым кинематографическим сценаристом стал начинающий литератор А. Ржешевский. Он в своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» отказался от планов и излагал события будущего фильма в форме новеллы, с присущими ей романтизмом, патетикой языка, лирикой, авторскими отступлениями. Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе: «Величественный голый обрыв. И на голом обрыве – какая-то изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва – вы знаете, какие бывают, – русская изба. И невдалеке от избы над обрывом, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... застыл человек. Ветер, ветер на всем божьем свете! И видим, как на том же страшном обрыве, невдалеке от той же избы, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... долго... страшно, исступленно, сложив руки рупором, плакал, захлебывался, что-то долго говорил человек... отчаянно кричал – человек!»¹

Требование повышенной образности и выразительности в сценарном мастерстве актуализировалась. Даже В. Пудовкин, совсем недавно выступающий сторонником «рабочего» сценария, позже пересмотрел свои позиции.