Рекомендуемая литература

Галь Н. Слово живое и мертвое [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/info/sov (дата обра- щения: 9.04.2016).

Макки Р. История на миллион долларов [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/info/sov (дата обращения: 10.03.2016).

Митта А. Между адом и раем. М.: Зебра Е, 2005. 470 с.

Молчанов А. Как написать интересное кино или сериал. М.: РИОР, 2010. 203 с.

Нехорошев Л. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 1994. 413 с.

Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/ info/sov (дата обращения: 15.02.2016).

Фрей Дж. Н. Как написать гениальный детектив. М.: Амфора, 2005. 320 с.

Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008. 512 с.

Фрумкин Г. Сценарное мастерство: кино – телевидение – реклама: уч. пособие. М.: Академический Проект, 2008. 224 с.

Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий [Электронный ресурс]. URL: http://www.imwerden. info/belousenko/books/art/chervinsky/chervinsky_scenario.htm (дата обращения: 19.01.2016).

Эгри Э. Искусство драматургии [Электронный ресурс]. URL: http://www.screenwriter.ru/info/sov (дата обра-щения: 10.03.2016).

Вопросы для закрепления полученных на лекции знаний

1. Можно ли назвать кинематограф синтетическим видом искусства?

2. Что в сценарном мастерстве играет решающую роль?

3. Нужен ли кинодраматургу жизненный опыт и для чего?

4. Чем различаются сценарий «технологический» и сценарий «эмоциональный»?

5. В чем особенность режиссерского сценария?

6. Перечислите законы зрительского восприятия фильма.

Тематика практического задания

Подготовьте конспект трактата Аристотеля «Поэтика». В своей работе отразите следующие темы: общие задачи поэтики, творчество и подражание, виды поэзии, трагедия и комедия, особенности действия, деление трагедии на части, герои трагедии, язык трагедии, эпос и трагедия.

Определите, в чем основные художественные принципы «Поэтики» Аристотеля.

Покажите, как «Поэтика» Аристотеля влияет/не вли- яет на творчество современных мировых и отечественных кинодраматургов.

Тематика эссе

Зачем нужна дисциплина «Кинодраматургия»?

Можно ли обучить сценарному мастерству?

В. Шкловский и его книга «Как писать сценарий».

В. Туркин и его сценарная теория.

«Запечатленное время» А. Тарковского.

Российский коммерческий сценарий: сегодня и завтра.

Идеальный рецепт создания коммерческого кино на российском рынке.

Проблемно-тематический семинар

«КИНОДРАМАТУРГИЯ КАК ИСКУССТВО»

Вопросы для обсуждения и задания

1. Современная мировая и отечественная театральная индустрия сегодня находится в поисках пьес, отличающихся своей сценичностью, зрелищностью, драматургичностью. Многие деятели театра пытаются убедить нас в том, что пьеса как таковая не нужна, это архаика и т. п. По их мнению, современный полуфабрикат для сценического искусства будет достаточен. При этом упускается из виду, что театральный спектакль – это полноценное театральное искусство, что драматургическое произведение – пьеса или сценарий – осуществляет связь литературы и театра, синтезирует законы и методы создания сценического зрелища, укрепляет опыт литературы в построении сюжета, конкретизирует характеры героев, развивает искусство словесного выражения. Таким образом, ведущая роль драматургии в театре, кино, на телевидении очевидна, она раскрывает в своей сущности специфику зрелищного искусства.

1. Какую роль играет драматургия в жизни театра и кино?

2. Драматургический текст – это «литературная основа» или «литературное сырье» будущего спектакля?

3. Чем отличается зрелище от искусства в театре?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

2. Никто не может утверждать с уверенностью, что были созданы и сегодня создаются художественные произведения литературы, живописи, музыкального искусства, опережающие свое время. Многие из них остаются не понятыми и не принятыми. Однако проходит время, и публика, зрители, слушатели признают их уникальность и особую эстетику.

Современная специфика и практика телевидения такова, что созданный телепродукт сразу же предъявляется зрителю. И если сегодня телепередача не интересна, завтра о ней никто не вспомнит.

1. Каково значение телевизионной драматургии в наши дни?

2. Чем отличается театральный спектакль от телевизионного?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

3. Киносценарий как особый вид литературы возник с момента появления художественного (игрового) кинематографа. В основном он использовался при постановках на экране театральных пьес, рассказов, романов. В целом, это был более или менее подробный план – описание будущего фильма. В нем излагались последовательные события с разделением на части и отдельные сцены с учетом тогдашней техники постановки и демонстрации фильма. Сам термин «сценарий» был принят для обозначения пьесы для экрана. Содержание его раскрывалось как первоначальное представление о форме и ее отличиях, в частности, «литературных», «правильных» пьес для драматического театра.

1. Чем сценарный текст отличается от исходного драматургического?

2. В чем специфика разговорных пьес в театре?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

4. Современным кинозрителям уже давно известно, что для воздействия на их эмоции драматург, сценарист используют приемы, вызывающие смех, страх, сентиментальное чувство, сострадание или возмущение. Зачастую автор ограничивает использование художественных средств, выбирает такие темы, сюжеты и характеры, которые вызывают преимущественно одну какую-то эмоцию. И тогда кинозритель в соответствии с жанром фильма – комедия, драма, мелодрама, боевик, триллер и т. п. – сразу настраивается на определенную эмоциональную волну.

1. Можно ли сказать, что просмотр пьес и кинофильмов зритель начинает с афиши?

2. Какую роль играют здесь рекламные средства?

3. Какое эмоциональное наполнение они несут?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

5. Экранные произведения имеют самый широкий диапазон используемых художественных и эстетических выразительных средств. Но, в отличие от литературы, фильм ограничен в передаче сложных художественно-философских образов. Кроме того, фотографическая природа, зримость образов фильма в определенной мере ограничивают фантазию зрителя. По этому поводу известный советский режиссер А. Довженко остроумно заметил, что сказочный конь, претворившись в экранный образ, становится просто красивой лошадью¹. Конечно, современные компьютерные технологии способны воплотить на экране любую фантазию авторов, но все равно при этом они отталкиваются от реальных, знакомых каждому кинозрителю сюжетов.

1. Можно ли согласиться с утверждением А. Дов­женко?

2. Могут ли компьютерные технологии решить тот объем творческих задач, которые стоят перед кинодраматургом?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

6. Сюжет фильма режиссера И. Хейфица «Дама с собачкой» (1960) можно свести к следующему: тривиальный курортный роман не прервался, как это обычно бывает, а имел продолжение. Авторская идея А. Чехова в замечательном рассказе гораздо шире и богаче фабульной линии и тесно связана с художественной идеей произведения, заставляющей задуматься над соотношением ценностей истинных и мнимых, над быстротечностью жизни, и эмоционально пережить драму двух глубоко любящих друг друга людей, которым никогда не суждено быть вместе.

Как данная фабула реализуется в различных театральных постановках?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

7. Советский и российский киносценарист, актер Павел Финн утверждает: «Научить сценарному мастерству нельзя. Вернее, нельзя научить, научиться – можно. Это не просто игра слов, здесь действительно есть разница. С того времени, когда учился я, прошло уже много лет. Изменилась жизнь, изменилось кино, его язык, однако сам принцип обучения сценарному делу, мне кажется, остался прежним. Естественно, учат на других примерах, по другим “учебникам”, да и изменение киноязыка, и все то, что за эти годы произошло в мире и в общественном сознании, не может на этом не сказываться. Я сейчас редко бываю во ВГИКе, в основном – на протяжении последних двадцати пяти с лишним лет – я связан с Высшими курсами сценаристов и режиссеров. Но, думаю, все основные методики на сценарном факультете сохранились»¹.

1. Согласны ли Вы с его утверждением?

2. Можно ли обучить киноязыку или одаренными сценаристами только рождаются?

3. Как изменился киноязык?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

8. Киносценарист и режиссер Олег Погодин отмечает: «Всеядность для кинодраматурга желательна и даже необходима. В дверь к нему стучатся разные продюсеры, разные режиссеры. И если есть на свете двадцать жанров, то сценаристу лучше любить все эти жанры и носить с собой связку ключей от всех двадцати. Конечно, это утопия, но нужно стремиться… <...>. Первая проблема: режиссеру нужно всегда соблюдать чувство дистанции по отношению к материалу. Так лучше видны неровности творческого ландшафта. А когда сам пишешь под свою же режиссуру, кипение двух страстей в одном флаконе доходит иногда либо до полного испарения некоторых удачных сценарных идей, либо до “залитературивания” режиссерских. Пишущему режиссеру для большей внутренней свободы соавтор, мне кажется, просто необходим»¹.

1. Каковы творческие взаимоотношения сценариста и режиссера?

2. Какова степень творческой свободы каждого из них?

3. Можно ли согласиться с утверждением О. Погодина?

4. Существуют ли примеры интересного сотрудничества сценариста и режиссера?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.

9. Журнал «Искусство кино» в 2012 г. проводил опрос среди российских кинорежиссеров. Одним из вопросов был следующий: «Хотели и смогли бы Вы сегодня снять кино, способное привлечь миллионы зрителей? Что Вам для этого требуется?»². Среди полученных ответов были следующие:

Павел Бардин: «Производство крупнобюджетного фильма, особенно в условиях монополии власти на массовое высказывание, дело очень хлопотное и компромиссное. Удобно и правильно замахиваться на большой бюджет в тот момент, когда есть внутренняя уверенность в верности выбранного направления. Когда средства и ресурсы соответствуют задачам и стоят своей платы. Когда есть команда единомышленников. Лично я перед по-настоящему большим бюджетом (или вместо него) еще бы с удовольствием поработал в более скромных формах, накопил полезного багажа. Что не мешает поэтапно и не очень спеша, чтобы чрезмерно не насмешить, постепенно шагать навстречу смелой мечте»¹.

Николай Досталь: «Априори известно, что миллионы зрителей идут смотреть именно все эти “елки-палки”. Аудитория воспитана на подобной продукции последних лет – и голливудской, и нашей: в кинотеатрах она ничего другого, по сути, не видит и не хочет видеть. Снимать кино для тех зрителей, которые заполняют залы на “Елках”, мне не интересно».

Олег Погодин: «Если режиссер говорит, что не мечтает снять фильм, который посмотрели бы миллионы зрителей, то он либо лжец, либо сумасшедший. Конечно, я хотел бы сделать такой фильм – и, желательно, не один. Но дальше вступает в силу второй аспект – “смог бы?”… Отвечу: нет, не смог бы. В ситуации, сложившейся сегодня на российском кинорынке и в кинопроизводстве, заведомое движение к коммерческому успеху потребовало бы от меня слишком больших этических и эстетических жертв. Пришлось бы отказываться почти от всего, во что я верю в жизни и в искусстве. Вряд ли я к этому готов – как человек и как режиссер»².

Андрей Прошкин: «Запуская картину, никто не может сказать, привлечет она миллионы зрителей или нет. Вот, например, один из первых русских хитов, к которому я отношусь с большим уважением и который мне очень нравится, – фильм «Бумер». Насколько я помню, прокатчики поначалу не хотели его брать. Автор вряд ли запускал его с расчетом на многомиллионную аудиторию, скорее, он думал о самовыражении. Поэтому, в принципе, возможности того, что какая-то достаточно приличная картина может стать лидером проката, исключать нельзя, более того, я очень надеюсь, что это вскоре произойдет. Скажем так, я не знаю, могу ли снять такое кино, но, вообще, я бы с удовольствием снял жанровую зрительскую картину. Мне кажется, я сейчас и работаю как раз на территории зрительского кино. Но все зависит от конкретной истории. Безусловно, капустники вроде “Елок” или “Гитлер капут!” я бы снимать не стал, это не мое»¹.

Владимир Хотиненко: «Вообще, это абсолютно абстрактный вопрос. И у меня такой же абстрактный ответ: да, было бы неплохо. Хотя я ведь снимал такие картины, так что это ощущение мне известно. Мысли “я хочу снять фильм, который понравится всей стране” у меня не было, это сама по себе рискованная установка. Может, он совсем никому не понравится. Но я всегда делал и делаю фильмы с желанием, чтобы их посмотрело много людей, чтобы вообще имело смысл снимать. Хотя все, так или иначе, снимают для себя, но с установкой “мне плевать, посмотрят мой фильм или нет” я никогда в жизни в кино не работал»².

1. Как можно охарактеризовать особенности отношения кинорежиссеров к проблеме?

2. Как это отражается в их профессиональном творчестве?

Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.