Рекомендуемая литература

Основная:

Высшие курсы сценаристов и режиссеров [Электронный ресурс]. URL: http://ru.wikipedia.org›Высшие курсы сценаристов и режиссёров (дата обращения: 21.03.2016).

Годар Ж.-Л. Кино – это забвение реальности [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/blog/chtenie/godar_ lemonde/ (дата обращения: 25.03.2016).

Кинодраматург – Part 18 / инструмент сценариста [Электронный ресурс]. URL: http://kinodramaturg.ru›pa ge/18/ (дата обращения: 21.01.2016).

Профессиограмма режиссера // Сайт профессий [Электронный ресурс]. URL: http://www.profigrama.ru/ profession/режиссер (дата обращения: 01.03.2016).

Профессиограмма сценариста // Сайт профессий [Эле-ктронный ресурс]. URL: http://www.profvibor.ru/catalog/ ?ELEMENT_ID=3130 (дата обращения: 21.03.2016).

Туркин В. Драматургия кино. М., 1938.

Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., 1959.

Дополнительная:

Проблема № 1 взаимоотношений режиссеров и сценаристов [Электронный ресурс]. URL: http://pro-teatr.com›… imootnoshenij-rezhisserov-i… (дата обращения: 21.03.2016).

Режиссер против продюсера. Мнение. Часть 1 [Электронный ресурс]. URL: http://snimifilm.com›intrevju/re zhisser-protiv…mnenie… (дата обращения: 11.02.2016).

Кроненберг Д. Язык – это баланс, а фильм – сюрприз [Электронный ресурс]. URL: http://www.cinepromo.ru/dev id-kronenberg-yazyk-eto-balans-a-film-syurpriz.html (дата об-ращения: 21.03.2016).

Феллер М. Структура произведения. М., 1981.

Тема 16. Кинематографическая этика

В кинематограф пришли люди, не читавшие книжек, но точно знающие, что нужно для кассы: насилие, кровь, выстрелы.

Станислав Говорухин

Я свободный человек. Снимаю те фильмы, которые хочу, а не те, которые заказывают продюсеры.

Эмир Кустурица

План

1. Морально-этические нормы в кинематографии. Кодекс Хейса.

2. Проект этической хартии для участников российской киноиндустрии в оценках кинематографистов.

3. Работа киносценариста в современных условиях.

1. Морально-этические нормы в кинематографии. Кодекс Хейса. В последнее время все чаще происходят творческие дискуссии по поводу того, каким должно быть современное кино. Нужны ли ему морально-этические нормы? Может быть, люди уже так привыкли к насилию и жестокости, крови и убийствам на экране, что это стало нормой?

В мире существуют прецеденты существенного огра- ничения творческого поиска кинематографистов. Наиболее известным является так называемый Кодекс Хейса (Production Code, Hays Code) – морально-этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 г. Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов (современная Американская ассоциация кинокомпаний), и ставший в 1934 г. неофициальным действующим нацио- нальным стандартом США. Все фильмы, выходившие в американский прокат, должны были получить одобрение комиссии, следившей за выполнением кодекса. Свод правил назван по имени политика-республиканца Уильяма Харрисона Хейса (William Harrison Hays), в 1922–1945 гг. возглавлявшего Ассоциацию¹. Сам он был протестантом, и его этический кодекс, несомненно, основывался на христианских нормах морали. Кодекс Хейса – яркое явление эпохи Великой депрессии, один из пунктов в пакете мер по укреплению человеческого общества, в котором нравственность и экономика неразделимы.

Кодекс существовал почти 30 лет. В 1960-е гг. студии отказались от соблюдения его запретов, и в 1967 г. он был упразднен с заменой на не менее жесткую систему воз- растных рейтингов.

Разумеется, мораль и границы табуированных тем были весьма условны, но, тем не менее, именно первые десятилетия, когда действовал кодекс, потом назовут Золотым веком Голливуда, а большинство фильмов, создан-ных в тот период, войдут в Золотой фонд кинемато- графии.

Так что же такое кодекс Хейса? Производители фильмов были обязаны соблюдать три основополагаю- щих принципа:

1. Картины, подрывающие нравственные устои зри- телей, недопустимы. Следовательно, нельзя изоб- ражать преступления, злодеяния, пороки и грехо- падения таким образом, чтобы они вызывали симпатию у зрительской аудитории.

2. Следует представлять нравственно «правильные» модели жизни.

3. Нельзя издеваться над законом, писанным или неписаным. Недопустимо склонять симпатии зри- телей на сторону преступников и грешников.

Это «альфа и омега», которые должны были соблю- даться, иначе лента просто не вышла бы в прокат.

Частные положения:

1. Запрещалось издевательство над религией. Свя- щенник на экране не мог быть злодеем или комическим персонажем.

2. Запрещалось изображать употребление наркотиков, а употребление алкоголя могло быть изображено только там, где этого требовал сюжет.

3. Запрещалось раскрывать методы совершения пре- ступлений. Сцены убийства должны быть сняты так, чтобы не способствовать совершению подобных деяний в реальной жизни.

4. Запрещался показ обнаженного тела и провокаци- онных танцев. «Сцены страсти» (то есть просто поцелуи и объятия) допускались только в ключевых сюжетных эпизодах, их длительность и откровенность были огра- ничены.

5. Брак и семейная жизнь считались высшими цен- ностями; внебрачные отношения, пусть и уместные по сюжету, должны быть представлены как недостойное по- ведение. При этом изображение смешанных браков было под запретом.

6. Запрещались любые, даже косвенные, ссылки на гомосексуализм и венерические заболевания. Показ чело- веческих родов (даже в виде силуэта) также был под абсолютным запретом.

7. Запрещался широкий спектр «нецензурных» слов.

8. не приветствовался принцип «око за око».

Ни в коем случае нельзя было показывать: повержен- ную законность, внутреннюю сторону бедра, кружевное белье, труп, наркотики, выпивку, обнаженную грудь, азартные игры, нацеленный пистолет, Томми-ган.

Вот лишь некоторые цитаты из кодекса Хейса:

• «Ни один кинофильм не должен снижать мораль- ные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудито- рии никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха».

• «Противоправные действия никогда не должны быть представлены таким образом, чтобы вызывать со- чувствие к преступнику, выступающему против закона и правосудия, а также вызывать желания повторять такие преступления».

• «При этом очень важно не сформировать у зрите- лей, особенно юных и впечатлительных, привычки к самой идее или факту преступления. Люди могут при- выкнуть даже к убийствам, жестокости, зверству и отвратительным преступлениям, если они повторяются слишком часто».

• «Исходя из неизменного уважения к священному институту брака и семейным ценностям, “любовные треугольники”, то есть любовь третьего лица к лицу, уже находящемуся в браке, необходимо изображать с мак- симальным тактом. Такое изображение никогда не должно ставить под сомнение ценность института брака как такового».

• «Незаконный оборот наркотиков не должен быть представлен в кинофильмах»¹.

Естественно, поставленные в жестокие рамки цензуры фильмы и актеры должны были выражать чувства и эмоции, сексуальность и эротизм игрой, именно игрой, а не обнаженным телом. А сценаристы должны были писать киноистории в виде красивой сказки, где закон и добро торжествовали всегда.

«Золотой век» «большого кино» закончился с разви- тием телевидения. В 60-е гг. ХХ в. оно становится на- столько популярным, что практически полностью вытес- няет кинематографию с мирового экрана. Кинотеатры закрываться, выпуск фильмов катастрофически падает. Молодое поколение, чьи родители выросли в сказке фильмов 30–40-х гг. ХХ в., полностью отвергает мораль- ные принципы и культурные ценности родителей. Появ- ляются хиппи – дети благополучных родителей времен голливудских грез, – которые культивировали идею путе- шествий – внешних и внутренних. Мода 60-х гг. ХХ в. – это стрелки, трубочки, объемная прическа «бабетта», бикини. Появляется и уличная мода «тедди»: выходцы с рабочих окраин, маскируясь под средний класс, носят длинные твидовые пиджаки с бархатными лацканами, узкие брюки, мини-юбки, бабочки и шнурки вместо галстуков, набриолиненные коки и ботинки на подошве из микропорки.

Телевидение вторит молодому поколению, изображая все то, что соответствует его убеждениям и мировоззре- нию, киностудии частично отказываются от кодекса Хейса. Возможно, не сделав этого шага, Америка никогда не узнала бы режиссеров К. Тарантино, М. Скорсезе или Р. Родригеса. Однако именно кодекс Хейса стал фунда- ментом для всей кинодраматургии США, в первую оче- редь ориентированной на моральные вопросы, а потом уже художественные, содержательные, сюжетные. Новое американское кино не страшится пристально изучать зло, как, например, в фильмах «Экзорцист» или «Реквием по мечте», так как тридцать лет работы с кодексом Хейса дали кинематографу США возможность научиться отли- чать добро от зла.

Однако в других странах ситуация складывалась иначе. Кинематограф в Индии – это нечто большее, чем развлечение. Даже в век интернета влияние на умы и сердца индийцев (особенно из беднейших слоев населе- ния) незамысловатых картин Болливуда трудно переоце- нить. Еще в 1952 г. индийским парламентом был принят Кинематографический акт (Cinematograph Act), в кото- ром цензура в области кинематографа признавалась «оправданной и соответствующей конституции страны»¹. Согласно этому документу был учрежден Центральный совет сертификации фильмов (The Central Board of Film Certification), больше известный в Индии как Совет по цензуре, который до сих пор имеет немалые полномочия. Он может положить на полку любой фильм, если в нем, как сказано в Кинематографическом акте, «демонстриру- ются сцены сексуального насилия, показываются больные проказой и половая распущенность». Таким образом, Болливуд находился под двойным прессом: зрителей и цензоров. И те, и другие кинематографического новатор- ства не признавали. Положительный герой, отрицатель- ный герой, борьба между ними, победа добра над злом, музыка и танцы – знакомый сюжет фильмов Болливуда – остается вне конкуренции для индийского зрителя и по сей день. Только с 2000-х гг. в индийском кино появи- лись поцелуи, слегка обнаженные женские фигуры. Менее либерален «младший брат» Толливуд – южноиндийские киностудии в Хайдарабаде, где снимаются фильмы на языке телугу.

И в наши дни индийский совет по кинематографии может запросто запретить любую кинокартину, в том числе и иностранную. Например, голливудский фильм «Девушка с татуировкой дракона» не допустили к показу из-за имеющейся в ней сцены насилия.

2. Проект этической хартии для участников рос- сийской киноиндустрии в оценках кинематогра- фистов. В современном отечественном кинематографе до сих пор не сложилось единого мнения по поводу основной (главной) функции кино, поэтому одни видят в нем средство воспитания, другие – развлечения, третьи – отражения действительности. В результате в российском кинематографе, на сегодня уже ведущими являются ком- мерческие мотивы, нравственность и мораль не берутся в расчет. Для успеха фильма сценарист, под давлением продюсера, обязан открыто и с хирургической точностью выносить на суд зрителей насилие, жестокость, трупы и оставлять фильм исключительно с открытым финалом, где зло всемогуще и подавляюще, но все, может быть, и закончится неплохо… когда-нибудь. Киновед Д. Дондурей по этому поводу заметил, что «отсутствие цензуры <…> в каком-то культуротворном смысле, сегодня, к сожале- нию, приводит к тому, что теряются невидимые основа- ния мотивации процесса, связанные с сохранением каче- ства произведения»¹.

Президент В. В. Путин на Совете по кинематографии в июне 2013 г. коснулся вопроса о нравственном содержании российских фильмов, которые выходят на большие экраны, и призвал вспомнить так называемый Кодекс Хейса, действовавший в США с начала 30-х по конец 60-х гг. ХХ в. и запрещавший показ в кадре непосредственного насилия, алкоголя, наркотиков, обнаженных тел, страстных сцен и т. д. Президент отметил, что требования времени к кинематографу изменились, и сегодня он должен нести в себе позитивный заряд, возвышать ценности здорового образа жизни, воспитывать патриотизм, раздвигать горизонты духовности, взывать к милосердию человека и развивать в нем чувство ответственности².

Сами кинематографисты неоднозначно высказались относительно необходимости принятия этической хартии участников российской киноиндустрии. Так, С. Говору- хин и В. Меньшов поддержали принятие редактуры в кинематографии. Между тем А. Герман-младший заметил, что не стоит переоценивать этот кодекс: «Наверное, нам действительно не нужна пропаганда ксенофобии. Мне кажется, это очевидно, и мы видим на примере американского кино, что это возможно. Но и не нужна пропаганда национализма». Председателю «КиноСоюза» режиссеру А. Прошкину идея создания редакционных норм кажется странной: «У американцев была подобная хартия, ее отменили в 60-х гг., и она была осмеяна всем миром. Там, например, была регламентирована глубина декольте. Вот нам это надо в XXI веке?»¹.

Нужен ли такой кодекс в современном мире в России? Насколько его новое содержание или принципы производства кино будут далеки от оригинального кодекса Хейса? Если бы он был принят раньше и не выпустил на экраны «Бандитский Петербург», «Антикилера» и «Бригаду», то зла и агрессии в современном мире стало бы меньше?

Известно, что время диктует свои морально-этичес- кие нормы. Однако искусство – вне зависимости от эпохи – должно обогащать эстетически, морально и духовно. Оно должно быть свободно от пропаганды одних вещей и пренебрежения другими. Самое важное в кинематографических кодексах, их основа – это закрепляемые ими ценности. Принятие кодекса Хейса – корпоративное решение Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов, основанное на их понимании ценностей общества. В 1968 г. вместо кодекса пришла система рейтингов, работающая и поныне и ограничивающая только прокат, но не производство.

Глава «Мосфильма» К. Шахназаров уверен: «Все зависит о того, как составят эту хартию, ведь черт скрыт в деталях. Надо смотреть результат, но, думаю, что речь о моральном моменте, а не о цензурном, так что не вижу в этом ничего плохого. Так сказать, моральные установки и ориентиры. У американцев такая была в 40–50-е гг. ХХ в. Другой вопрос, насколько она будет работать, поскольку у российской киноиндустрии несколько другие реалии, она достаточно разрознена».¹ Очевидно, что с принятием этической хартии для российской киноиндустрии принципы работы продюсера, сценариста и режиссера существенно изменятся. Другой не менее важный вопрос: кто будет решать, что делать с выпускаемой в России кино- и телепродукцией?

3. Работа киносценариста в современных условиях. В «золотое» время отечественного кинематографа кино было и массовым, и кассовым, и художественным. Это происходило оттого, что фильмы делали о людях, о жизни с любовью к ним. Только на такой основе сегодня можно вернуть любовь широкого зрителя к кино и вернуть его в кинозалы.

В настоящее время российский цех киносценаристов выглядит крайне неоднородно. После ухода из жизни в 2012 г. крупнейших кинодраматургов В. Черных и Э. Володарского², имевших огромный практический опыт и влияние в области кинодраматургии на весь процесс в целом, в авангарде сценарного дела оказалось поколение, которое пережило серьезный кризис кинопроизводства. Выжив в трудных условиях и накопив опыт, оно вошло в самый плодотворный этап жизни и творчества. Однако этому поколению и сегодня приходится трудно, поскольку продюсеры предпочитают делать ставку на молодых, рассчитывая приманить соответствующей тематикой именно молодое поколение. В результате серьезным кинозрителям, с жизненным опытом и с высоким художественно-эстетическим киновоспитанием, невозможно найти современную отечественную киноленту по душе.

Другое поколение сценаристов – молодое – очень гетерогенно, оно только приобретает профессиональные навыки. И здесь очень важно не потерять связь, преемст- венность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих отечественных сценаристов сегодня имеется тревожное явление, поскольку стремясь пробиться и быть замеченными, многие из них серьезно считают голливудскую форму сценария самой популярной, а зна- чит профессионально престижной. Таким образом, моло- дые, не имея опыта, который появляется только когда сценарист самостоятельно, а не в группе, пройдет весь процесс создания фильма от замысла, заявки до выхода на экран с учетом своих достижений и промахов, начина- ют создавать некий симбиоз голливудской и нашей сце- нарной формы. В результате уходят тонкости отношений, атмосфера, и действия почти не происходит: одни диало- ги, как в радиопьесе. И такими скучнейшими киносцена- риями с претензией на голливудскую универсальность завалены литературные редакции российских кинокомпа- ний и киностудий.

Это не означает, что массовое кино – явление не достойное уважающего себя сценариста. Надо, прежде всего, как следует овладеть профессиональными навыками, поднять средний уровень такой кинопродукции, очеловечить ее. Тогда и уровень широкой зрительской аудитории изменится, повысятся требования к массовому кинематографу, и интерес к качественным фильмам будет расти.

Прямая зависимость качества фильма от кинодраматургии очевидна. Всегда надо помнить, что даже отличный сценарий легко испортить при постановке, тогда как по слабому сценарию практически невозможно снять сильную картину.

Самое большое профильное сообщество кинематографистов – Гильдия сценаристов Америки – помимо многоплановой работы со сценаристами и заказчиками вручает собственную премию и эффективно отстаивает свои права, в частности, на получение сценаристами определенного процента с фильмов, идущих в прокате.

В Российской Федерации также была создана Гильдия сценаристов кино и телевидения. Она регулярно проводит конкурсы на лучший киносценарий полнометражного художественного фильма. Традиционными стали и семинары для начинающих кинодраматургов, призванные оказать помощь творческой молодежи, передать секреты профессионального мастерства, дать им возможность в полной мере раскрыть свой потенциал, реализовать себя в современном кинематографе.

Постоянно ведется работа по юридическим аспектам – правовой защите сценаристов. Так, в марте 2013 г. Гильдия сценаристов Союза кинематографистов России обратилась в Госдуму с предложением включить автора сценария в число авторов аудиовизуального произведения¹. С принятием данного решения сценаристы, помимо разового вознаграждения (гонорара за создание сценария), смогут получать периодические отчисления от реализации правообладателями этого аудиовизуального произведения.

Кинодраматурги убеждены, что сценарий должен быть объектом не разовой купли-продажи, а авторского права, при каждом коммерческом использовании которого правообладатель обязан отчислить автору фиксированную выплату или процент от продажи.

Подобное изменение должно благотворно сказаться на всей российской кино- и телеиндустрии². Во-первых, у авторов появится однозначная мотивация работать не просто за разовый гонорар, а на конечный результат и успех фильма, от которого в итоге будет зависеть благосостояние не только правообладателя, но и автора. Во-вторых, сценаристы смогут уделять значительно больше времени и внимания каждому конкретному сценарию, что скажется на качестве работы, а в итоге – и на конкурентоспособности всей индустрии. Зависимость прямая – чем более популярна работа автора, тем больше заработок. Авторы будут более тщательно работать на небольшом количестве проектов, не распыляясь на множество заказов, как приходится им делать ныне, чтобы выжить. В-третьих, появятся социальные гарантии и защита прав авторов. Это позволит обеспечить сценаристам достойное существование в старости даже при малом количестве реализованных работ и даст возможность мастерам сосредоточиться на передаче профессионального опыта молодому поколению.