Рекомендуемая литература

Основная:

Добровольский С. Кино: история пространства // Киноведческие записки. 1996–1997. Вып. 32. С. 64–91.

Краткая история советского кино. М., 1969. 616 с.

Лихачев Д. Декларация прав культуры (проект) // Российский обозреватель: журнал для тех, кто принимает решения. М., 1996. № 1. С. 3–5.

Лотман Ю. Язык кино и проблемы киносемиотики // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 131–151.

Лотман Ю. Природа киноповествования // Новый мир. 1992. № 1. С. 42–53.

Луначарский А. «Слава Кинемо…» // Искусство кино. 1987. № 11. С. 34–36.

Мерло-Донти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки. 1992. Вып. 16. С. 13–22.

Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. 224 с.

Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М., 1976. 359 с.

Фрейлих С. Искусство экрана. М., 1961. 254 с.

Хейфиц И. О кино. М., 1966. 232 с.

Что такое язык кино? // ВНИИ киноискусства Госкино СССР. М., 1982. 240 с.

Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. 296 с.

Эйзенштейн С. Собр. соч.: в 6 т. М., 1968.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.-Л., 1927. С. 27–34.

Юренев Р. Новаторство и традиции советского кино. М., 1965. 79 с.

Дополнительная:

Дондурей Д., Арабов Ю., Вайль П. Конвертируется ли постсоветское кино? // Искусство кино. 1992. № 9. С. 41–51.

Ибрагимбеков Р. Актуальные диалоги // Искусство кино. 1999. № 2. С. 5–13.

Клейман Н. История кино как история культуры и как история людей // Киноведческие записки. 1990. Вып. 8. С. 27–29.

Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М., 1997. 824 с.

Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 гг. М., 1996. 370 с.

Хренов Н. Кино в структуре зрелищного общения в городе начала ХХ в. М., 1981. 86 с.

Юренев Р. Краткая история советского кино. М., 1979. 231 с.

Проблемно-тематический семинар «композиция драматическОго произведенИя» Вопросы для обсуждения и задания

1. Практически все толковые словари и их авторы определяют категорию «композиция» (от лат. composi- tio – составление, связывание) следующим образом – это построение, расположение всех элементов формы художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие зрителем, читателем, слушателем¹. Композиция бывает внутренней и внешней. К сфере внутренней композиции относятся все статические элементы произведения: портрет, пейзаж, интерьер, а также внесюжетные элементы – экспозиция (пролог, вступление, предыстория, эпилог, вставные эпизоды, новеллы), отступления (лирические, философские, публицистические), мотивировки повествования и описания, формы речи героев (монолог, диалог, переписка, дневник, записки), формы повествования (пространственно-временная, психологическая, идеологическая, фразеологическая). К внешней композиции относят деление драматического произведения на акты и картины¹.

1. Как связаны элементы внутренней композиции с характером развития сюжета драматического произведения?

2. Какова роль вставных эпизодов в драматическом произведении?

3. Как способны взаимодействовать внешняя и внутренняя композиции драмы?

Свои ответы подкрепите примерами из конкретных драматических произведений. Подготовьте письменный ответ.

2. В современных как театральных драматургических, так и сценарных работах все чаще можно найти сюжетные линии, которые никак не влияют на развитие основного сюжета. Такие сценарные элементы называются внесюжетными. Это – авторские отступления, вставные истории, характеристики героев и их истории прошлого. Такие конструкции принято сегодня называть сюжет в сюжете. Приведем пример из русской литературной классики: «Легенда о Великом инквизиторе» – рассказ Ивана из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

1. Сформируйте свою картотеку внесюжетных элементов драматического произведения.

2. Объясните критерии отбора.

Подготовьте письменный отчет.

3. Отношение автора к изображаемым им событиям, выраженное непосредственно в сценарии, называют лирическим (авторским) отступлением. В лирическом отступлении пишущий рассказывает что-либо о себе или главном герое, которого он любит, а отсюда – задушевность, теплота изображения и взволнованность. Эти отступления дают драматургу или сценаристу возможность напрямую обратиться к зрителю или читателю. Распространенной формой такого обращения становится диалог автора с читателем, где первый нередко «учит» правильно понимать его произведение.

1. Как связаны тема, идея и авторские отступления в драматических текстах?

2. Приведите 2–3 примера использования авторских отступлений в драматических текстах.

Подготовьте письменный отчет. Результаты обсудите в микрогруппах.

4. Драматургический или сценарный текст, его структурные элементы, в первую очередь, должны соответствовать теме, идее, объему. В противном случае можно говорить о несовершенстве композиции. Это могут быть логические ошибки в построении материала или несоответствие композиции предметно-тематической направленности произведения (жанру, виду, целевому назначению). Чем сложнее по замыслу произведение, тем сложнее его композиция.

1. Как в театральных постановках менялись композиция и содержание литературных произведений?

2. Как это влияло на зрительское восприятие?

Приведите примеры таких изменений. Подготовьте пись- менный отчет.

5. В первую очередь композиция экранного произведения должна соответствовать специфике литературного контекста, законам логики, определенному типу текста. В целом, анализ общего построения драматургического или киносценарного текста представляется следующим образом:

1) выявление структурообразующих частей произведения с использованием логических правил деления, то есть характеристика и оценка общего построения работы;

2) определение реальных логических отношений между отдельными частями, выделяемыми по признакам речевых структур – повествование, описание, рассуждение;

3) установление порядка расположения равнозначных и соподчиненных частей, общая оценка композиции.

С учетом алгоритмики построения композиции напишите сценарий комедийного сериала.

6. В художественной практике сценаристов существует понятие «композиционные связи». Это смысловые, структурно-логические отношения между самыми разными частями произведения. В сценарии они эксплицируются за счет значений самого текста, слова, в фильме – кинематографическими приемами: через экранные выразительные средства как режиссерские, так и актерские.

На примерах картин Л. Гайдая «Бриллиантовая рука», Э. Рязанова «Вокзал для двоих» и М. Захарова «Обыкновенное чудо» проследите, какие существуют композиционные связи в структуре данных экранных произведений.

Подготовьте письменный отчет.

7. Прочитайте трагедию древнегреческого драматурга Эсхила «Прометей прикованный». Проведите письмен- ный анализ событийного ряда.

1. Как происходит переход от одного события к другому?

2. На сколько композиционных частей можно разде- лить трагедию?

3. Каков авторский замысел Эсхила?

4. В чем его основная идея?

5. Почему Прометей стал символом свободы и неук- ротимой воли во все эпохи?

6. Встречаются ли подобные герои в более поздних произведениях Античности, Средневековья, Про- свещения, Нового времени?

Приведите примеры.

8. Напишите аналитическую работу «Фабула и сюжет: трактовки драматургов и теоретиков». Свою работу по- стройте так, чтобы профессиональные взгляды драматур-гов сочетались с глубокими рассуждениями теоретиков литературы и театра. Для большей убедительности вклю-чите в текст высказывания театральных и кинокрити- ков в качестве эпиграфов к основным частям работы.

9. Напишите аналитическую работу «Особенности экранизаций литературных произведений (на примере “Одиссеи” А. Кончаловского)». В своей работе акценти- руйте внимание на том, как режиссер работал с литера- турными источниками.

1. Как А. Кончаловский прорабатывал образы кино- героев, чем интересно зрителям такое прочтение Гомера?

2. Что нового удалось сказать данной экранизацией?

В своем письменном ответе используйте критические материалы к фильму, отзывы в прессе.

10. Прочитайте трагедию английского драматурга В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Проведите письмен- ный анализ событийного ряда.

1. Как основные события трагедии связаны с ее сю- жетом?

2. Какие сюжеты в драматической традиции назы- вают «шекспировскими»?

3. В чем их особенность?

4. В каких драматических произведениях более позд- него времени они используются?

11. Напишите аналитическую работу «Особенности интерпретации и адаптации литературного первоисточ- ника» (на примере экранизаций Ф. Дзеферелли «Ромео и Джульетта» и Б. Лурмана «Ромео + Джульетта»). Сравни- те особенности прочтений, вариативность сюжетной ли- нии и киногероев.

1. Как тема любви подается в этих экранизациях?

2. Как разрешаются любовные конфликты?

12. Прочитайте трагедию древнегреческого драматур- га Софокла «Царь Эдип». Проведите письменный анализ событийного ряда.

В чем особенности мифа об Эдипе, который нашел свое дальнейшее эстетическое продолжение?

Напишите аналитическую работу «Особенности экрани- зации литературного первоисточника (на примере филь- ма “Царь Эдип” П. Пазолини)».

13. Прочитайте трагедию древнегреческого драма- турга Софокла «Антигона». Проведите письменный ана- лиз событийного ряда. Сравните варианты «Антигоны», написанные Ж. Ануем и Б. Брехтом.

1. В чем индивидуальность их прочтения?

2. Напишите сценарий по мотивам трагедии «Анти- гона».

14. Напишите аналитическую работу «Все о Древней Греции – мифология на экране». В тексте работы необ- ходимо сравнить мифологические первоисточники с их экранными версиями.

1. Какие мифологические сюжеты подверглись транс-формации?

2. Какие остались без изменений?

Приведите примеры.

15. Подготовьте сюжет в 20 фотокадрах на выбран- ную вами тематику. Сделайте его текстовое сопровожде- ние. В текст сюжета включите и закадровые голоса. На- пишите короткий пролог и эпилог.