Рекомендуемая литература

Основная:

Вайсфельд И. Вопросы кинодраматургии. М., 1959. 395 с.

Вайсфельд И. Эпические жанры в кино. М., 1949. 129 с.

Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978. 232 с.

Демин В. Рождение кинематографа. Ч. 1. М., 1983. С. 56–78.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. 320 с.

Вертов Д. Из наследия. Том 1: Драматургические опыты. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2004. 536 с.

Довженко А. Воспитывать молодых кинодраматургов // Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 223–230.

Довженко А. Слово в сценарии художественного филь-ма // Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 237–257.

Довженко А. Писатель и кино в свете требований современности // Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 300–310.

Луначарский А. Перспективы советского искусства // Собр. соч. Т. 7. М., 1967. С. 519–535.

Луначарский А. О кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., 1965. 367 с.

Дополнительная:

Вартанов А. От фото до видео. М., 1996. 222 с.

Гинзбург С. Дореволюционный кинематограф как вид массовый художественной продукции. М., 1977. 127 с.

Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. 406 с.

Листов В. В. И. Ленин и кинематография (1895–1924 гг.) // ВНИИ киноискусства Госкино СССР. М., 1990. 312 с.

Горький М. С кем вы, «мастера культуры»? // ПСС. Т. 26. М., 1953. С. 248–270.

Горький М. О литературе и прочем // ПСС. Т. 26. М., 1953. С. 46–55.

Горький М. Приветствие к 15-летию советской кине- матографии // ПСС. Т. 26. М., 1953. С. 391–393.

Тема 3. Кинодраматургия 30-х гг. Хх в.

И природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера.

Сергей Эйзенштейн

План

1. Кинодраматургия 30-х гг. ХХ в. Появление звукового кино и трансформация сценария.

2. Перестройка кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны.

3. Кинодраматургия послевоенных лет.

1. Кинодраматургия 30-х гг. Появление звукового кино и трансформация сценария. Начало 30-х гг. ХХ в. ознаменовалось появлением в кино звука, речи, звучащей музыки. В 1930 г. вышел на экраны страны последний фильм великого немого кинематографа – «Земля» А. Дов-женко. В том же году появляется первая советская звуковая картина – «Пятилетка» А. Роома. Звуковое кино демонстрирует неограниченные возможности передачи мысли на экране. Вместе с ними в огромной мере возрастают и возможности создания крупных образов-харак- теров.

Сценарное мастерство периода немого кино также изменилось. Большую роль в развитии русской советской кинематографии первой половины 30-х гг. ХХ в. сыграло постановление коммунистической партии СССР о перестройке литературно-художественных организаций (1932).

В условиях развернутого социалистического строительства советского общества выросло значение хроникально-документального кинематографа, которое в первую очередь отражало великое мировое значение советского вождя («Три песни о Ленине» – 1934 г., реж. Д. Вертов; «Будем, как Ленин» – 1939 г., реж. М. Слуцкий); советских ударников-строителей («Симфония Донбасса» – 1930 г., реж. Д. Вертов); советских героев («Челюскин» – 1934 г., реж. Я. Посельский, А. Шафран, М. Трояновский) и т. п. Расширился выпуск научно-популярных и учебных фильмов: «В глубинах моря» (1938), «Рукописи Пушкина» (1937), «Третьяковская галерея» (1939) и др.

В 30-е гг. ХХ в. вместе со звуком в кино вернулись психологические задачи, наметился новый подъем художественной кинематографии. Советская киносценаристика в своем творчестве утверждала принципы советского искусства: сочетала партийную идейность и высокую художественность. Таким образом, сложились иные принципы сюжетосложения, появился возврат к классической русской литературе и театральной драме. Сценаристы в своих текстах развернули длинные объемные диалоги, выросло значение психологического крупного плана. Перед киномастерами встала задача – как сохранить достижения прежней кинематографии, соединив их с новыми требованиями жизни.

В одном из первых звуковых художественных фильмов «Путевка в жизнь» (1931 г., реж. Н. Экк) было осуществлено совмещение натуры, пластики с жесткостью драматического действия, контрапунктически использовалось движение изобразительного и звукового рядов. В 1932 г. вышел фильм «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич) о рабочем классе, строящем социализм, в котором режиссер вместе со съемочной группой решал тему воспитания нового человека в условиях созидательного труда. Эта кинокартина представила первый полнокровный реалистичный образ рабочего, сумевшего показать в единстве производственные, общественные и семейно-бытовые отношения советских людей. Данная позиция автора сценария и режиссера сделали эту картину важной творческой и художественной вехой в развитии советского кино.

Известный культуролог В. Паперный в работе «Голливуд в Москве: советское и американское кино 30–40 гг.», созданной совместно с историком кинематографа М. Туровской, указал на связь того, что происходило в советском кинематографе, с тем, как он развивался в других странах и в других культурах. Четыре пары фильмов, которые сравнивал В. Паперный, – «Золушка» и «The Wizard Of Oz», «Путевка в жизнь» и «Boystown», «Аэроград» и «Spawn of The North», «Цирк» и «Ninotchka» – обнаружили сходство, вызванное отчасти похожими условиями их создания¹. В. Паперный указал, что в начале 30-х гг. ХХ в. советская страна переживала крах прошлых воззрений и убеждений: смена идеологии вызывала необходимость обращения к большому количеству слушателей, для чего требовалось выработать такой язык, на котором можно было бы говорить с народными массами. «Русский монтаж», созданный С. Эйзенштейном и представляющий набор контрастных кадров, сменился «повествовательным» кинематографом. Теперь на экране киноисторию можно было «рассказать» словами.

В свое время в СССР было принято государственное постановление, которое не давало кинорежиссерам создавать фильмы без утверждения сценария. Позже процедура немного изменилась. Сначала сценарист представлял на утверждение свой очень коротко сформулированный творческий замысел, затем ему разрешалось писать сценарий. Режиссер мог снимать фильм только по утвержденному сценарию.

Знаменитая советская киностудия «Ленфильм» в 1934 г. создала классическое произведение советской кинематографии – фильм «Чапаев» (реж. братья Васильевы). В картине сохранены достижения немого кинематографа в структуре звукового. В ней есть и значительные сложные характеры, и развернутые диалоги, есть также и выразительные пластические, ритмические сцены, построенные на военных событиях – действиях. Это была своеобразная попытка авторов фильма вернуть пластику в кино. При этом задачи сценаристов Анны Фурмановой и Дмитрия Фурманова (ветеранов-чапаевцев) резко усложнились. Один формат исторического времени фильма «Чапаев» потребовал разветвленного и детализованного повествования. Появилась необходимость выписать кинороли так, что последующие теоретики и историки советского кино заговорили о тогдашнем приближении работы сценариста к литературе, потребовавшей мастерского владения художественным словом. Кинодраматурги «Чапаева» и других советских фильмов такой направленности заложили и развивали принципы российского историко-революционного фильма (сравните фильмы «Чапаев с нами» сценарист С. Герасимов, 1941 г. и «Чапаев Чапаев» сценарист В. Черных, 2013 г.).

В 30-е гг. ХХ в. большое количество советских фильмов было посвящено Красной Армии. В них рассказывалось о людях романтических и мужественных профессий: «Летчики» (1935 г., реж. Ю. Райзман, в гл. роли Б. Щу- кин), «Валерий Чкалов» (1941 г., реж. М. Калатозов, в гл. роли В. Белокуров), научно-фантастический фильм «Космический рейс» (1936 г., реж. В. Журавлев, науч. консультант К. Циолковский), «Тринадцать» (1937 г., реж. М. Ромм), «На границе» (1938 г., реж. А. Иванов), «Четвертый перископ», «Фронтовые подруги» (1939 и 1941 гг., реж. В. Эйсымонт) и др. Герои фильмов – люди высоких моральных качеств, подлинные патриоты. Однако при показе героизма советского народа в годы гражданской войны в сценариях особое внимание уделялось руководящей и направляющей роли партии.

Отечественные киносценарии 30-х гг. ХХ в. особенно полно отразили трудовой энтузиазм советского народа – строителя социализма. Художественная традиция «Встречного» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич) нашла свое развитие в фильмах о простом рабочем человеке: «Дела и люди» (1932 г., реж. А. Мачерет), «Груня Корнакова» (1935 г., реж. Н. Экк), «Шахтеры» (1937 г., реж. С. Юткевич), «Ночь в сентябре» (1939 г., реж. Б. Барнет) и др. В этот период советскими сценаристами и режиссерами тема руководящей роли партии в строительстве новой жизни и в борьбе с классовыми врагами решалась масштабно и безоговорочно:

– о большевистской бдительности рассказывалось в фильме «Партийный билет» (1936 г., реж. И. Пырьев);

– о борьбе партии в лице руководителя-ленинца за построение социализма говорилось в фильме «Великий гражданин» (1938–1939 гг., реж. Ф. Эрмлер);

– сложности процессов переустройства советской деревни анализировались в фильмах «Крестьяне» (1935 г., реж. Ф. Эрмлер), «Поднятая целина» по роману М. Шо- лохова (1940 г., сцен. С. Ермолинского, реж. Ю. Райзман);

– жизнь советской молодежи на комсомольских стройках отражалась в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», в селе – «Учитель» (соответственно 1936, 1938 и 1939 гг., реж. С. Герасимов);

– ужасам фашистского режима посвящались фильмы «Болотные солдаты» (1938 г., реж. В. Мачерет), «Семья Оппенгейм» (1939 г., реж. С. Рошаль), экранизация пьесы Ф. Вольфа «Профессор Мамлок» (1938 г., реж. Г. Раппа- порт, А. Минкин, в гл. роли С. Межинский), где с большой психологической глубиной были показаны крушение интеллигентских иллюзий, разгул расизма, необходимость борьбы с мракобесами;

– историческое прошлое России, борьба русского народа и других братских народов Советского союза за свою свободу и независимость показывалось в фильмах «Петр I» (1937–1939 гг., сцен. А. Толстого и В. Петрова, реж. В. Петров), «Александр Невский» (1938 г., реж. С. Эй- зенштейн), «Минин и Пожарский» (1939 г., реж. В. Пудов-кин и М. Доллер) и «Суворов» (1941 г., реж. В. Пудовкин).

Знаменитые с 30-х гг. прошлого столетия советские кинематографисты Г. Александров и И. Пырьев в своем творчестве советского человека отразили своеобразно – в комедиях. Так, в 1934 г. режиссер Г. Александров создает первый музыкальный фильм «Веселые ребята», весьма жизнеутверждающий и веселый. Именно поэтому он был хорошо воспринят массовым советским кинозрителем. Вслед за «Веселыми ребятами» Г. Александров поставил фильмы «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940). Комедии другого советского кинорежиссера И. Пырьева «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941) показали народное направление в советской кинокомедии: борьбу за утверждение советского идеала человека и жизни, победу социалистических отношений тружеников колхозной деревни. В фильмах этих режиссеров воспевался свободный труд, который сочетался с народными танцами и лирическими песнями, в образах героев колхозного строительства за внешней скромностью таилось душевное богатство. По точному выражению кинокритика М. Ту- ровской, герой и героиня советских комедий соревнуются в труде, подогревая взаимный интерес друг к другу и привлекая к себе внимание всей страны, заинтересованной результатами их труда, что, собственно, и является реализацией советского официального термина – оксюморона¹ «знатная свинарка»².

Среди других лучших советских комедий того времени – киноленты режиссеров К. Юдина («Девушка с характером», 1939), Т. Лукашевича («Подкидыш», 1940), А. Ива-новского («Музыкальная история», 1940; «Антон Иванович сердится», 1941), в которых продемонстрировали комедийное творчество актеры Ф. Раневская, Р. Плятт, З. Федорова, Э. Гарин, В. Серова, Л. Целиковская и др.

Выполняя сталинский заказ на создание веселых, смешных кинолент, советские кинорежиссеры оказались главными пропагандистами политики партии 30-х гг. ХХ в. Такое радостное и счастливое кино пользовалось огромным зрительским успехом, миф о действительности сливалась с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимал, где кончалось кино и начиналась простая советская жизнь. Советский кинозритель и в самом деле чувствовал себя хозяином страны.

30-е гг. ХХ в. прошли под знаком освоения звуковым кино наследия русской классической и мировой литературы, помогающей углубить разработку реалистических образов, характеров, искусство диалога, композиционного построения. В 1934 г. появились такие экранизации русской классики, как «Иудушка Головлев» по роману М. Салтыкова-Щедрина (реж. А. Ивановский); «Петербургская ночь» по мотивам повестей Ф. Достоевского «Неточка Незванова» и «Белые ночи» (реж. Г. Рошаль и В. Строева); «Гроза» по пьесе А. Островского (реж. В. Пет- ров). Авторы экранизаций воссоздавали социально-обли- чительный пафос русских классических литературных произведений, чему способствовало участие в этих фильмах крупнейших театральных актеров (В. Гардин – Иудушка Головлев, Б. Добронравов – музыкант Ефимов, А. Тарасова – Катерина, В. Массалитинова – Кабаниха, М. Тарханов – Дикой и др.). С экранизацией рассказа Г. де Мопассана «Пышка» в 1934 г. дебютировал режиссер М. Ромм. В числе лучших фильмов второй половины 30‑х гг. были следующие картины: «Гобсек» по роману О. де Бальзака, (1937 г., реж. К. Эггерт), «Бесприданница» по пьесе А. Островского (1937 г., реж. Я. Протазанов), «Маскарад» по пьесе М. Лермонтова (1941 г., реж. С. Гера-симов), «Медведь» и «Человек в футляре» по рассказам А. Чехова (1938 и 1939 гг. реж. И. Анненский).

В 30-е гг. ХХ в. популярностью у зрителей пользовались приключенческие фильмы, хотя они и не отражали советскую действительность. Это время считается началом детского отечественного кинематографа. Большинство фильмов для советских детей – экранизации литературных произведений: «Дети капитана Гранта» (1936 г., реж. В. Вайншток), «Тимур и его команда» (1940 г., реж. А. Разумный), «Белеет парус одинокий» (1937 г., реж. В. Ле-гошина), фильмы-сказки «По щучьему велению» и «Василиса Прекрасная» (1938 и 1940 гг., реж. А. Роу), «Золотой ключик» (1939 г., по А. Толстому, реж. А. Птушко) и др.

Советская кинематография 30-х гг. ХХ в., подчиняясь партийному руководству, активно осваивала метод социалистического реализма, умножала и углубляла художественные завоевания предшествующего периода. В эти годы успешно работали сценаристы: М. Блейман, М. Большинцов, К. Виноградская, Е. Габрилович, Г. Греб- нер, О. Леонидов, П. Павленко, Е. Помещиков, Л. Рахма- нов, Б. Чирсков, В. Шкловский. Первая треть прошлого века советской кинематографии была плодотворной и вместе с тем очень сложной, поскольку господствовала идеологическая и политическая цензура, сценаристы были лишены возможности свободно реализовывать свои творческие замыслы, отличные от политики партии.

2. Перестройка кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны. В этот период борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей. Она требовала предельного напряжения и самоотдачи. Мобилизация духовных сил нашего народа явилась главной задачей советской литературы и всего искусства. Вот как об этом говорил Г. Александров: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины»¹.

В годы Великой Отечественной войны в советской киноиндустрии на первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Советские кинохроникеры работали в очень трудных условиях: с бойцами, офицерами и партизанами они испытали все тяжести военной жизни, день за днем снимали на пленку боевой путь Советской Армии до Берлина. В распоряжении всех фронтовых штабов Красной Армии с самого начала войны находились кинодокументалисты, образовавшие специальные группы. Повседневные съемки осуществлялись по непосредственным заданиям военного командирования и затем отправлялись в Москву, в центральную студию документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет была оперативным центром нашей кинохроники. Из присланных документальных киноматериалов составлялись хроникальные сюжеты. Отбирая наиболее интересное и актуальное из полученных от операторов сюжетов, режиссеры-документалисты составляли очередные выпуски документальных журналов и тематические кинокартины, демонстрировавшиеся во время войны на экранах всей советской страны.

Кроме короткометражных фильмов, посвященных важнейшим событиям Великой Отечественной войны, была и другая группа произведений, создающих широкие, обобщенные картины борьбы советских людей. К их числу принадлежит, прежде всего, фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководством Р. Каршина и рисующий образ города-героя. Сюда же относится фильм режиссера В. Беляева «Народные мстители» (1943), в котором задокументирована война наших партизан, и картина «День войны» (1942).

Наряду с фильмами o Великoй Отечественной войне, риcующими oбраз русского воина – бoрца и пoбедителя, coзданы дoкументальные прoизведения, где сoветский нарoд пoказан в роли нарoда-освoбoдителя: «Освобожденная Чехocлoвакия» (1945), «Югоcлавия» (1946), «От Виcлы дo Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Оcвoбoж- денная Франция» (1944). Не менее значительны по cвоему содержанию и художественной силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрoждение Сталинграда» (1945), «Берлин» (1945), «Разгрoм Япoнии» (1945). Лучшие документальные фильмы о Великой Отечественной войне и cегодня oбладают oгрoмной силoй нравственнoгo и духoвнoгo вoздействия.

Верным средством идейного воспитания советского народа в эти трудные годы оставался и игровой кинематограф. Режиссеры и сценаристы стремились отразить события Великой Отечественной войны в короткометражной агитационной новелле. Этот выбор был определен двумя обстоятельствами: события начала войны пока не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий, а в короткометражной новелле можно было полноценно рассказать о героях, показать такими художественно-выразитель- ными средствами, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи советских солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Первые киноновеллы – это семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из короткометражных фильмов, – были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме» в 1941 г. Сначала они включали в себя 4–5 частей: драматическиe новеллы, скетчи, кинокарикатуры. В сборниках пoказывался герoизм и величие защитникoв Рoдины, изoбличался и высмеивался враг. Сценарии для этих нoвелл писали Л. Леoнoв, Ю. Герман, Н. Эрдман – писатели-прoзаики, сценаристы, театральные драматурги.

Стоит отметить, что первые «Боевые киносборники», созданные по «горячим следам» военных событий, не отличались глубиной содержания, особыми выразительными средствами. Постепенно от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа. Можно сравнить, например, короткометражные фильмы по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» («Б. К.» № 1) и «Пир в Жермунке» («Б. К.» № 6).

В 1942 г. выпуск «Боевых киносборников» прекратился, поскольку стали сниматься первые полнометражные художественные фильмы о войне. Например, тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам была воплощена режиссером А. Роомом в «Нашествии» (1944 г., по одноименной пьесе Л. Леонова).

3. Кинодраматургия послевоенных лет. Первые послевоенные годы поставили перед советской кинематографией одну из важнейших творческих задач: воплотить в художественных картинах исторические события Великой Отечественной войны. К сожалению, в тот период малокартинья данная задача не всегда получала адекватное художественное решение. В постановочных фильмах, таких как «Падение Берлина» (1950 г., в 2-х сериях, реж. М. Чиаурели) и «Сталинградская битва» (1949 г., в 2-х сериях, реж. B. Петров), смысл Великой Победы народов СССР был воплощен неполно, односторонне, по преимуществу, как результат великой стратегической мысли советских военачальников под мудрым руководством товарища И. Сталина. За многочисленными постановочными эффектами, грандиозными баталиями и штабными сценами зрителям трудно было разглядеть подвиг солдата и образ советского народа-победителя.

В лучших фильмах послевоенных лет продолжали развиваться традиции социалистического реализма. Наиболее значительным для того времени стал двухсерийный фильм «Молодая гвардия» (по роману А. Фадеева) о героях Краснодона, поставленный режиссером С. Гераси- мовым. В нем снималась талантливые и еще совсем молодые актеры: И. Макарова, C. Гурзо, Н. Мордюкова, С. Бондарчук, Л. Шагалова, В. Тихонов, Г. Юматов, Е. Моргунов, К. Лучко, М. Крепкогорская, Т. Носова, В. Авдюшко.

Подвиг, мужество советских людей в годы Великой Отечественной войны нашли свое проникновенное воплощение в таких фильмах, как «Повесть о настоящем человеке» (1948 г., реж. А. Столпер), «Подвиг разведчика» (1947 г., реж. Б. Барнет), «Смелые люди» (1950 г., реж. К. Юдин) и др. Борьбе за мир посвящались советские фильмы «Встреча на Эльбе» (1949 г., реж. Г. Александр- ров), «Русский вопрос» (1948 г., реж. М. Ромм) и др.

В художественных кинолентах о советской счастливой жизни послевоенных лет «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки» (1948 и 1950 гг., реж. И. Пырьев), показывалось обаяние обычных советских людей, которые любили и были счастливы. Особое место в послевоенном советском кино занимает жизнь простых тружеников: в фильме «Сельская учительница» (1947 г., реж. М. Донской) на широком историческом и социальном фоне показана трудная жизнь героини из народы. В целом, в картинах 30-х – первой половины 50-х гг. ХХ в. советские киногерои обычно являли собой схемы-типажи с четко обозначенными идейно-социальными функциями.

В конце 40-х – начале 50-х гг. ХХ в. широкое распространение получили биографические фильмы. В числе лучших – «Академик Иван Павлов», «Мусоргский» (1949 и 1950 гг., реж. С. Рошаль), «Глинка» (1947 г., реж. Л. Арнштам). Значительным произведением этого периода был исторический фильм режиссера В. Пудовкина «Адмирал Нахимов» (1947). Лучшим фильмом-экрани- заций стала первая цветная отечественная картина «Каменный цветок» (1946 г., реж. А. Птушко) и «Без вины виноватые» (1945 г., реж. В. Петров).

В послевоенные годы постоянно совершенствовалось мастерство советской мультипликации. В некоторых мультфильмах проявилась тенденция натуралистически подражать игровому кино («Каштанка», 1952 г. и др.).

Проникновение в психологию человека, ее исследование при помощи художественных кинематографических выразительных средств потребовало иного внимания к сценарному мастерству. В отечественной кинематографии появились такие сценаристы, как Ю. Дунс- кий, В. Ежов, Б. Метальников, А. Ольшанский, В. Фрид, Д. Храбровицкий и другие, реализовавшие свой творческий драматургический опыт в сложных условиях послевоенной жизни.