4. Правила, способствующие созданию и развитию конфликта.

В практике драмы существует ряд приемов, помогающих при создании конфликта:

• выстраивание персонажей по принципу антитезы (чем больше контраст персонажей, тем ярче конфликт);

• акцентирование двух различных амбиций персонажей (непонимание друг друга);

• столкновение в конфликте двух разных целей;

• изображение персонажей, «заряженных» универсальными эмоциями (страх, паника, разочарование).

Способ взаимодействия персонажей в конфликте универсален: чем значительнее их различия, тем лучше развивается противоборство.

По мнению А. Митты, существует несколько правил, способствующих развитию конфликта:

• в начале сцены цели персонажей должны быть несовместимы и недостижимы;

• извне постоянно должен угрожать альтернативный фактор;

• из-за давления обстоятельств каждый раз проблему нужно решать сиюминутно;

• персонажи всегда должны находиться в нескольких шагах от «катастрофы»;

• конфликт должен притягивать внимание зрителя и заставлять его идентифицировать себя с героями истории;

• конфликт должен развиваться как эмоциональный опыт героев, который зритель может почувствовать вместе с ними¹.

Чтобы получить адекватное эмоциональное зрительское впечатление, конфликт необходимо развивать не только в сценарии, но и в драматическом исполнении актеров.

Масса проблем возникает при попытке экранизации романа. Писатель закладывает конфликт своего произведения в область психологии литературных героев, которая реализуется в тесте через описания. Как правило, это внутренний конфликт. Для перевода его в конфликт сценарный необходимо придумать визуальные выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений, что является крайне трудной задачей для создателей кинокартины.

В художественной практике многих режиссеров фильмы, снятые по какому-либо литературному произведению, получаются более описательными, чем драматургичными. Такие режиссеры непременно пользуются закад- ровым голосом, часто главный герой не имеет оппонентов, что также ведет к кинематографической описательности.

Тем не менее существует проверенный способ перевода литературного произведения в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т. д. Таким образом, можно превратить фабулу в сюжет, и тогда основная сюжетная линия, обогащенная дополнительными, станет яснее и понятнее. Так, например, в романе К. Маршалл «Кристи» большое внимание уделено взаимоотношениям главной героини с Богом. Это основной конфликт романа: молодая девушка в 1912 г. приезжает в Аппалачи учительствовать. В романе показаны ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром, и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе. В романе тема вражды – небольшая сюжетная линия¹. В процессе переработки романа в сценарий фильма «Кристи. Выбор серд- ца» (телесериал, 2000–2001) именно эта линия вышла на первый план, хотя в романе героиня больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым, в телесценарии Кристи становится более действенной, более активной. В результате многие сцены и характеры ушли, значительно активизировав действие телефильма¹.

Таким образом, способом выражения внутренних конфликтов книги в данном случае явилось приближение Кристи к реальной вражде. В целом, при экранизации любого романа, для того чтобы основной конфликт был более понятен, необходима реорганизация сцен, новое соотношение сюжетных и фабульных линий.

Определяя конфликт, необходимо как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны. К примеру, изобразив схематично линии фильма «Свидетель» – линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:

Мотивировка конфликта	Действие	Цель
Джон должен найти убийцу.	Джон прячется на ферме эмишей в поисках выхода из ситуации.	Джон хочет доказать, что убийца Поль .
Поль понимает, что он вычислен Джоном.	Поль пытается убить Джона.	Поль хочет убить Джона до того, как тот докажет его виновность.

Мы видим, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Определив цели и желания героя и антигероя и установив, в чем именно заключается конфликт между ними, важно обратить внимание на других персонажей, так как второстепенные конфликты должны максимально подчеркивать основной конфликт².

Согласно методу К. Станиславского, актер должен найти максимально точную формулировку, выражающую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может произнести следующее предложение: «Я должен получить эту информацию». Г. Сегер предлагает более эмоциональную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это не стоило». Такая постановка задачи ведет к максимально сильному действию героя.

Чтобы правильно выстроить конфликт в сценарии, необходимо ответить на следующие вопросы:

1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений или социальный, ситуативный, космический?

2. Как выражается этот конфликт – действенным рядом или диалогом?

3. В какой мере использованы «малые», второстепенные конфликты для наиболее полного выражения основного?

4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?