Рекомендуемая литература
Основная:
Аль Д. Основы драматургии. М., 1989.
Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Алейников М. Записки: Теория, история кино // Искусство кино. 1996. № 7. С. 104–115.
Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. 511 с.
Культурно-языковые характеристики политического дискурса [Электронный ресурс]. URL: http://31f.ru/disserta tion/page,9,410-dissertaciya-kulturno-yazykovye-xarakteristi-kipoliticheskogo-diskursa.html (дата обращения: 13.02.2016).
Разработка сценарного диалога [Электронный ресурс]. URL: http://davaiknam.ru›text/razrabotka-scenariya-dialoga (дата обращения: 16.02.2016).
Дополнительная:
Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
Гришковец Е. Как я съел собаку [Электронный ресурс]. URL: http://kinomol.ru/films/226-evgeniy-grishkovec-kak-ya-sel-sobaku.html (дата обращения: 16.02.2016).
Чехов А. Лекция о вреде курения табака. Избранное. М., 2000.
Энциклопедический словарь: Кино / Гл. ред. С. Ют- кевич. М., 1986. 637 с.
Тема 14. Процесс написания сценария
В нашей жизни правда всегда торжествует, но жизни часто не хватает. Сценарий – это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
Сергей Эйзенштейн
План
Принципы и приемы конструирования сценария.
Методы работы со сценарным материалом.
Основные правила записи сцен и эпизодов.
Синопсис и сценарная заявка.
1. Принципы и приемы конструирования сценария. Процесс написания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует материал. Она придает истории определенную драматическую фор- му, регламентирует продолжительность, выявляет акценты. Нахождение верной структуры сценария означает вовле- чение читателя в историю и поддержание в нем постоян- ного интереса.
Принципы и приемы конструирования, направленные на то, чтобы каждая следующая сцена усиливала препятствия на пути героя, давала новый поворот сюжета, усложняла действие1:
обусловленность всех сцен, событий и действую- щих лиц внешней мотивировкой поведения героя;
обязательность обозначения внешней мотивиров- ки героя в первом акте;
создание цепи конфликтов;
ускорение темпа, возрастающее по мере движения истории;
сознательное конструирование подъемов и спадов непосредственной эмоциональной вовлеченности зрителя;
создание атмосферы ожидания и страха («сас- пенс»);
внушение зрителю чувства превосходства за счет информации, неизвестной персонажам;
периодическое разрушение зрительских ожиданий.
поддержание зрительского любопытства;
обязательная детерминированность главных со- бытий, их предвосхищение;
повторяемость ключевых ситуаций, объектов или строчек диалога для обозначения развития ха- рактера;
помещение персонажей в опасные ситуации;
достоверность истории как залог зрительского доверия;
соединение серьезного со смешным;
обязательное присутствие эффектных сцен в на- чале и конце истории.
Общая схема сценария обычного фильма, снимаемого сегодня (по методике сценариста В. Громова1):
Стр. 1–5: Крючок – что-то, захватывающее наше внимание и затягивающее в действие.
Стр. 10: На этой точке в сценарии должен быть «Мини-кризис», который приводит...
Cтр. 17: ...к Дилемме – созданию команды и тому, о чем, собственно говоря, идет речь в фильме.
Стр. 30: Реакция на дилемму или ситуацию.
Стр. 45: Первый «Обратный ход» на 17-минут- ную точку. Эта точка продвигает персонажей и толкает их глубже в ситуацию или дилемму.
Стр. 60: «Ключевой момент» фильма, где пассив- ные персонажи становятся активными или наоборот.
Стр. 75: Второй «Обратный ход» на 17-минутную точку, чтобы вновь подтвердить то, о чем повествует эта история.
Стр. 90: Нижняя точка действия – место, откуда наш основной персонаж начинал свой путь.
2. Методы работы со сценарным материалом. В настоящее время сложилось большое количество приемов и методов работы над сценарием, среди которых тради- ционно распространенным является составление плана. Одной из разновидностей сценарного плана является конспект, где автор впервые замысливает героев своего сюжета. Здесь сценарист имеет дело с еще не определив- шимся действием, намеками на персонажей, идеями и др. Из этих элементов он выстраивает текстовое повествова- ние. В конечном итоге план или конспект включает под- робное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий.
Еще один вид плана сценария – сценические карточки. Это может быть обычная каталожная карточка из библи- отеки с порядковым номером, соответствующим месту эпизода в структуре сценария. В каждой из них содер- жится самая простая и, в то же время, важная сценарная информация: описания фона действия, перечень персона- жей и др. Наличие сценических карточек и умение ими пользоваться позволяет сценаристу экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен, помогает сохранить общий замысел киноистории. Возможность теоретической перестановки эпизодов, воспроизведение сюжета в четкой сжатой форме благодаря сценическим карточкам всегда помогает сценаристу выйти из вынужденного творческо- го кризиса.
Естественно, при создании сценария очень важна по- стоянная работа с черновиками. Нужно уметь сохранить в структуре текста все, что крайне важно, а вот второсте- пенный материал необходимо выбросить. Автор при ра- боте над сценарным материалом должен относиться к нему объективно.
Какими бы приемами не пользовался сценарист, завершающий этап его работы – переписывание. Часто авторам приходится переписывать из-за внесения в текст корректив по требованию продюсеров или режиссеров. По замечанию Л. Сегер, переписывать свою рукопись приходится постоянно: «Во-первых, Вы будете это делать для того, чтобы Ваш черновик выглядел не таким исчер- канным. Во-вторых, потому что Ваши приятели, которым Вы будете давать Ваш сценарий, обязательно посоветуют Вам “сделать в этом месте чуть-чуть лучше”. Ваш агент обязательно будет иметь несколько предложений по ис- правлениям, которым Вы наверняка последуете. Далее продюсер или главный редактор, или (не дай Бог!) по- просту напыщенный инвестор обязательно захотят что-либо изменить, оставить свой след в Вашем сценарии. И, наконец, актер-звезда, имеющий свою точку зрения на то, что и как ему делать в Вашем сценарии, обязательно по- просит Вас об усилении чего-либо или наоборот»1.
И действительно, многие сценарии становятся значи- тельно хуже после вынужденных в производстве много- численных изменений. С каждым таким изменением текст «бледнеет» становится все менее ярким, самобытным, индивидуальным и все сильнее приближается к некоему среднему арифметическому. К пятому переписыванию многие безусловные элементы абсолютно теряют свой первоначальный замысел и просто выбрасываются. К двадцатому – история, которую бы вы хотели рассказать, превращается в совершенно другую, и уже никто не хочет снимать по ней фильм.
Проблемы, связанные с переделками сценария, воз- никают у всех, независимо от опыта и способностей. У некоторых сценаристов, например, появляется желание ввести новые идеи, которые волнуют, но не двигают сце- нарий в заданном русле. При необходимости произвести доработки текста (по просьбе режиссера или продюсера) у начинающих авторов возникают проблемы из-за от- сутствия тщательного анализа того, что именно и каким образом необходимо поменять. Например, продюсер может сказать: есть проблемы со второй частью, и эта часть переделывается. Затем режиссер считает, что недостаточно выписан герой, и следующее исправление направлено на главного героя. Кто-то из помощников режиссера отметит, что не выстроен сюжет, и так далее до полного изменения текста и идеи сценария.
В целом кинодратургический текст состоит из двух частей: до кульминации и после нее. В добротном сцена- рии в первой части необходима хорошая завязка и дина- мичное развитие. Ее доработка обязательно приведет к изменению и всего остального.
Во второй части сценария все действия и характеры героев проясняются. Обычно сценарные проблемы возни- кают именно здесь, и связаны они со сложностью перехо- дов и размытостью действия. Причиной этого может быть либо бездействие и многословие персонажей, либо от- дельные сцены второй части, которые уводят сюжет от основного содержания, либо слишком затянутый или, наоборот, динамичный ход истории.
Профессионализм сценариста и заключается в том, чтобы определить степень и объем доработок до того, как они будут производиться. Необходимо изменять лишь то, что сделает работу готовой к запуску в производство и превратит сценарий в «снимабельный».
Когда вы размышляете над улучшением структуры текста, постарайтесь ответить на следующие важные воп- росы, поставленные еще в свое время Дж. Фреем:
Изобразительна ли завязка?
Дает ли это изображение представление о стилис- тике и настроении картины?
Есть ли у вас хороший катализатор?
Достаточно ли он силен и драматичен?
Отвечает ли на основной вопрос вашего сценария кульминация?
Ясен ли основной вопрос?
Поднимается ли этот вопрос при повторном событии?
Достаточно ли ясно первое поворотное событие?
Дает ли оно толчок действию?
Ясно ли второе поворотное событие?
Дает ли оно толчок к кульминации?
Совпадает ли кульминация с финалом?
Не затянута ли развязка?1
Проблемы перехода, соединения сцен и развития дальнейшего действия в результате такого соединения – одни из самых распространенных. Как правило, они воз- никают из-за непродуманной композиции сюжета автором, неясности каких-то отдельных его элементов – поворот- ных событий или завязки.
Многие сценаристы решают проблему перехода с помощью максимального насыщения истории действием, что практически никогда не приводит к ясности, а нао- борот, только запутывает киносценарий и раздражает зрителей. Часто хороший сценарный переход заменяют ускоренностью действия, что тоже приводит к негатив- ным последствиям – зритель не успевает понять, что произошло, и в результате теряет интерес к фильму и его героям.
Алгоритм написания сценария (по А. Волкову)2:
«1) Генерация идей. Записываете все идеи, что при- ходят вам в голову. Чем больше, тем лучше. Все, о чем хотите написать; все, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное – количество.
2) Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.
3) Селекция. Рассматриваете выбранные Вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.
4) Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Не обязательно логлайн должен укладываться в шаблон “X, Y, Z”. Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера.
Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. («Быть Джоном Малковичем»).
Циничный рекламщик внезапно обнаруживает спо- собность читать женские мысли. («Чего хотят жен- щины»).
Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. («Ведьма из Блэр»).
Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.
5) Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.
6) Сравнение. Подбираете 1–2 любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишете свой сценарий. Исполь- зуйте их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.
7) Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чем она на самом деле? Иными слова- ми, определите тему.
8) Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и по- ступки персонажей отражают тему вашей истории?
9) Синопсис. Описываете историю на 2–3 листах.
10) Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записы- ваете историю от начала и до конца в настоящем вре- мени, так же как синопсис и сценарий.
11) Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке – по одной сцене.
12) Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.
13) Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откла- дываете рукопись на неделю-две.
14) Редактирование. Желательно переписать руко- пись не менее шести раз.
Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и «дыры» в сюжеты. Удаляете всех «блох». Проверяете, отве- чает ли идея и тема сценария первоначальному за- мыслу?
Третий «заход». Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своем месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?
Четвертый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведет себя не соответст- венно своему характеру?
Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговора каждого персонажа была уни- кальной, соответствующей его натуре.
Шестой. Исправляете стилистические и граммати- ческие ошибки.
Седьмой. «Шлифовка». Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, за- пятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?
15. Название. Если вас все устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов»1.
3. Основные правила записи сцен и эпизодов. Сце- ны в каждом сценарии соединяются друг с другом с по- мощью сценарных переходов, то есть таких моментов действия, которые ведут за собой следующее действие. Это можно представить в виде схемы: действие – реак- ция – следующее действие.
Часто группы сцен могут возникнуть вокруг какой-то одной, существующей в общей сюжетной структуре мини-истории, имеющей свою завязку, развязку и куль- минацию. Такие мини-истории называются эпизодом. Начинающие сценаристы (да и не только они) часто путают эти эпизоды со сценами.
Как правило, все сцены эпизода происходят в один относительно небольшой временной отрезок (от 3 до 7 ми-нут) и объединены одним местом действия. Конечно же, бывает и так, что эпизод состоит из одной большой сцены: например, секретарша Мымры обучает ее красивой по- ходке в фильме Э. Рязанова «Служебный роман» (1977).
Сценарные эпизоды, как и другие моменты сценар- ного действия, могут существовать в любом месте сюже- та – от завязки до развязки. Они могут быть расписаны на десяти листах, а могут происходить и всего на одной-двух страницах. Одно из основных требований к сценарию: нельзя писать то, что невозможно показать на киноэкране.
Каждый хороший сценарист и драматург знает, что описывать сцены и эпизоды надо так, чтобы сразу эмоцио- нально захватить читателя, как можно активнее завлечь продюсера, режиссера, актеров в процессе знакомства со сценарием.
Для более точного воплощения сценария в его текст необходимо заложить некое руководство, подсказки к действию. Эти функции выполняют авторские ремарки, которые должны давать полное представление о том, что будет происходить впоследствии на экране. В них обычно описывается время, место, обстановка, дается характе- ристика персонажей и их поведения.
Основные принципы записи сцен1:
Визуализация описания.
Запись только того, что должно быть на экране.
Соблюдение основных правил формата записи.
129 страниц как максимальный объем киносценария (1 минут текста = 1 минута экранного времени). Оптимум: 110–115 минут.
Недопустимость указаний актерам, режиссеру и оператору в ремарках.
Обязательность записи только в настоящем времени.
С нашей точки зрения, технология создания эпизода варьируется в зависимости от характера элемента сценария. Мы выделяет их три вида:
– Описание, требующее ясности и лаконичности изложения, а также внимания к деталям.
– Действие, предполагающее простоту и общеупотребительность словаря. Оптимальная дозировка действия и диалога – 1/4 к 3/4. Расширение значений в описании действия как движущей силе сюжета происходит за счет синонимов.
– Диалог, отличающийся от театрального и проза- ического максимальной разговорностью с опорой на жесты, мимику и другие средства актерской выразительности. При этом кинодиалог выступает как средство характеристики героев путем индивидуализации разговорной речи персонажей и движения истории в сценарии.
Специфика записи сценария игрового фильма состоит в том, что в нем не должно быть никаких авторских мыслей, отступлений, реализации внутренних пережива- ний персонажей. Описание места и самого действия дол- жны быть ясными и короткими. Именно это возбуждает воображение. Цель сценариста игрового фильма – дать также краткое описание характера. Только в случае вы- полнения правил записи автор может быть уверен в том, что его произведение приобретут для постановки.
4. Синопсис и сценарная заявка. «Синопсис» в переводе с греческого означает «краткое изложение» и представляет собой произведение или его часть с опре- деленным освещением различных взглядов на проблему, тему или вопрос. Синопсис это краткая концепция буду- щего произведения, т. е. его сокращенное содержание. Он обычно оформляется как самостоятельное литературное произведение, учитывающее все структурные особенности.
Объем синопсиса зависит от того, с какой целью он пишется:
Ситуация 1. Вы пишете синопсис для того, чтобы его читали все, кто ищет хороший сценарий. В этом случае уместна максимальная краткость и ясность мысли (1–2 стр.).
Ситуация 2. Вы пишете синопсис, направленный на определенную творческую группу заинтересованных лю- дей. В этом случае будет уместнее писать поэпизодно, то есть составить список действующих лиц и обозначить наиболее важные эпизоды фильма (3–5 стр.).
Ситуация 3. Вы пишете синопсис по предваритель- ной договоренности. В этом случае необходимо как можно четче обрисовать будущий сценарий в развернутом тексте объемом до 20 страниц1.
Нередки случаи, когда сценарист пишет синопсис не для кого-то, а для себя, чтобы потом по этой схеме было проще писать сценарий.
Производственная практика кинематографического и телевизионного пространства предполагает формирование и оформление замысла в виде сценарной заявки. Это происходит на этапе, когда уже определена тема, проана- лизирована проблема, выписаны характеры главных геро- ев, выбрано место съемки и решены принципиальные композиционные вопросы. В целом, форма и объем такого рода документа не регламентированы, все зависит от автора и от специфики замысла. В заявке могут быть лаконично изложены отдельные эпизоды, предыстория произведения с объяснением тех моментов, которые обя- зательно заинтересуют режиссера-постановщика и про-дюсера будущего фильма.
Главными аспектами сценарной заявки являются:
1) О чем кино? (В заявке не описывается ни содержа- ние, ни сюжет, а идея, жанр, тема, атмосфера фильма).
2) В чем его оригинальность? (Необходимо указать на оригинальность темы и сюжета, что непросто, так как все они хорошо известны со времен В. Шекспира).
3) Какой конфликт лежит в основе? На чем строится драматургия? (Необходимо охарактеризовать конфликт: внешний/внутренний, явный/скрытый, одиночный/мно- жественный).
4) Какова целевая аудитория, а значит способ подачи материала и общий стиль? (Поможет ответить на этот вопрос ответ на первый).
5) Что будет удерживать внимание зрителей, чем им фильм понравится?
Мы полагаем, что автор-сценарист должен сделать такую сценарную заявку, которая читалась бы с предель- ным интересом, поскольку основная задача синопсиса, заявки и самого сценария – заинтересовать продюсера, режиссера, а не просто читателя.