36. Основные мотивы лирики Сологуба

Федор Сологуб (Федор Тетерников 1863-1927) – поэт «позиции», а не «пути». О нем писали, что он «сразу нашел себя» и в дальнейшем придерживался сложившейся сущности стиля. Первые публикации – 1881 год, еще «досимволистский период». Пробует себя в прозе (сохранились фрагменты романа «Ночные росы», 1883-1894 работает над романом «Тяжелые сны»). Испытывает влияние «гражданской» поэзии от Некрасова до Надсона. Надсон и Сологуб позднее по-разному развили тему связи «гражданской скорби» с «вечными вопросами», возникшую у Некрасова. Ранние стихи поэта напоминают Надсона своим аллегоризмом и чертами риторики («Верь, упадет кровожадный кумир» 1887, «Что жалеть о разбитом бокале» 1889), однако его новацией становится биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы («Пошел мне год уже двадцать второй», «Я из училища пришел», «Пятью восемь – сорок и т.д.). Иронический эффект от гротескного соединения «гражданского» с лично-биографическим. Одновременно Сологуб наследует традиция романтичекой философской лирики с ее гротескном и трагико-ироническом изводе, появляются самые важные для него темы – «гражданская скорбь», «поэзия» и «мечта» («Тогда насмешливый мой гений» 1889, «В мечтанья погруженный» 1879, «Настала светлая минута» 1885 и т.д.). Обе эти досимволистские традиции сближаются у Сологуба особым образом. Босоногость – и знак социальной обездоленности, и романтический гротеск, и символ открытости матери-земле. Этот мотив станет сквозным у Сологуба. Между социальным и метафизическим смыслами здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, напоминающий символистский принцип «соответствия». На освоение этого принципа повлияли – эстетическая теория французского символизма: «Соответствия» Бодлера, «Гласные» Рембо, Верлен, которого переводил Сологуб, а также философия Шопенгауэра.

Сквозная тема писателя – тема зла. Наряду с романтическими штампами, где зло помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, зарождается тенденция к метафизическому пониманию зла. Сначала присутсвие зла в «я» объясняется тем, что оно прикло у его душу извне («Что напишу, то изреку 1888, «Негодование» 1891). Негодование шире гражданской скорби, включает ее в себя. Его проникновение в душу сродни грехопадению («Сердцем овладевшая злоба застарелая» 1893). Вырабатывается особый двойственный взгляд на зло: извне (дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла). («Различными стремленьями» 1886)

С момента написания романа «Тяжелые сны», которым заканчивается ранний период творчество, станет центральной тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления. Формируется новое для русской поэзии лирическое «я» («Знаю я, – во всей вселенной» 1896) «Я» обосновывается единством с другими. Чувство связи с миром предполагает у него расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса. В лирическом субъекте Сологуба сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и принятие ответственности за все в мире – «абсолютное я», которое развивается до прямого утверждения: «Я – все во сем, и нет Иного» (В последнем свете злого дня 1903). В мифе Сологубе много вариантов – «Я» существовало до сотворения мира, или самопроизвольно возникло из хаоса, или создается Творцом. «Я» Сологуба еще откровенней, чем у других символистов, не сводится к эмпирическому и отражает множественность и неопределенность, оно бесконечно и является душой сотворенной природы («Я любуюсь людской красотою»). Из-за этого поэт смотрит изнутри даже на зло и смерть («Люблю блуждать я над трясиною, «Нюренбергский палач).

Поэт оригинально развивает мотив «голоса другого», вытекающий из системы отношений Бога/демиурга и «я». В стихотворении «Если есть Иной» «иной» является носителем всебытия, на что обычно у Сологуба претендует абсолютное, но несовершенное демиургическое «я».

У Сологуба нет дистанцирующегося взгляда ни на одно явление в мире, от отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было, едва ли не отменяет не-я, но на само «я» смотрит не только изнутри, но и со стороны – особым трагико-ироническим взглядом. Такая позиция позволяет ему по-своему подойти к тайне мирового всеединства, оставаясь свободным от «одержимости» им и сохранив некую дистанцию не только между собой и миром, но и между собой и своим творческим переживанием. Позже поэт осознает эту особенность как «творимое» творчество, в отличие от творчества «наивного». Сологуба свойственна ирония над самим творческим (теургическим) «я». Его стихотворение – «стихотворение стихотворения» : творческая игра, в процессе которой ого создается, сама становится тут предметом изображения и рефлексии, а творчество становится «творимым».

Поэт откликается на социальные и исторические события – русско-японскую войну, революцию 1905-1907 годов, на Первую мировую, но стремится видеть происходящее в его отношении к бесконечному. Само бесконечное имеет форму «Я», откровение которого предлагается миру. Это предельное для русской литературы утверждение личностного начала.

С 1903 года нарастают гражданские мотивы в лирике. В книге «Родине» (1906) нет абсолютного «я», оно восполнено здесь таким «ты», которое шире лирического субъекта, возникает единство человека и природы-родины («О Русь! В тоске изнемогая»). Иной характер у книги «Змий» (1907), где собраны подчеркнуто мифологичные стихотворения6 разрабатывающие тему злого демиурга, но и они получают дополнительные смыслы в контексте гражданской лирики поэта.

Образцовой и итоговой для зрелого Сологуба книгой становится «пламенный круг» (1908). В первом разделе – в «Личинах переживаний» - лирический герой проходит ряд историческим и метаисторических преображений в библейского, античного, индийского, европейского, русского лирических мифов героя. Высказывание дается от лица героя, напоминая ролевые стихотворения. Однако у Сологуба герой может выйти из своей «роли» - вспомнить прежние «личины» с позиции абсолютного «я». В следующих разделах – «Земное заточение», «Сеть смерти», «Дымный ладан» «я» готовит себя через одиночество от внешнего изменения (смены личин) к внутреннему. Оно осуществляется в середине книги – разделе «преображения». Его возможность в таинственной связи-«соответствии» духовной жизни и природы. Движение к единой воле (как назван предпоследний раздел) – через «Волхования» (обращение к темным, демоническим силам), их преодоление и выход в «Тихую долину», где «я» перестает быть одержимо бытием. Разъединившее себя с самим собою «я», перешедшее во множественность, теперь возвращается к творчески осознанному единству с собой. Последний раздел «Последнее утешение» усиливает нарастающую по ходу трагическую иронию и включает все в «пламенный круг» вечных возвращений («Настало время чудесам» 1903). Позитивным итогом «пламенного круга» оказывается именно отсутствие умозрительного синтеза и заменяющая его трагико-ироническая трезвость, освобождение от одержимости миром и «я» и приятие предназначения – быть разрушителем всех иллюзий и одновременно подневольно-свободным творцом «возможных миров».

Смерть понимается у Сологуба как разрушительная, и созидательная сила одновременно (отсыл к Баратынскому), однако ее творческие способности ограничены и все, от нее проистекающее заранее «канонично», предопределено и обречено на «вечное повторение». Только любовь, по убеждению писателя, способна на творчество абсолютно нового, «неканонического» и уникального. Отсюда постоянное стремление разорвать пламенный круг вечных возвращений уникальным творческим актом – жертвой, основанной на любви. Прообразом такого творчества становится подвиг Христа, и трагизм «Пламенного круга» в том, что не совершается подобного, побеждающего смерть, преображения.

После временного спада поэтического творчества, с 1915 года начинается новый расцвет лирики Сологуба. Для поздней лирики характерно стремление преодолеть принципы символистской поэтики, некое сближение с экспрессионизмом и эгофутуризмом, затем отказ от неприятия мира и частичное возвращение к бытовым темам. В этом периоде действуют две противоположные, но не вступающие в конфликт тенденции: Связь с современностью становится равноправной наряду с силами, уводящими от действительности. Возрастают тексты6 отмеченные «волей к смерти». Отмечают художественную неравноценность поздней лирики, которое, однако, в определенном смысле предполагалось своеобразием его поэтической системы и подчинялось авторскому заданию». Часто отсылки к Тютчеву, мотив «безнадежного поединка» («Все выше поднимаюсь я» 1920). Поздний шедевр поэта «Я созидал пленительные были» 1923 – в нем изображена не просто жизнь лирического «я», а именно творческая (вся) его жизнь. Облик изображенного поэта оказывается принципиально не совпадающим с его обликом в ранее созданных стихах («И двойника они узнали злого, а не меня…»), и приближается не к образу автора, а к «первичному автору», который всегда находится по касательной к произведению и «облечен в молчание». Молчание становится темой и способом рефлексии у Сологуба. Первичный автор в самом своем молчании становится говорящим, но совершенно особым образом. Здесь едва ли не само предельное во всем символизме и русской поэзии вообще приближение к «невыразимому».