59. Что можно считать манифестами русского символизма?

На рубеже XIX и XX веков сложились две контрастные точки зрения на смысл символистского творчества. Первая – возвестить новую религиозную правду, свободную от пут официальной церковности (Мережковский). Вторая – выразить черты усложнившегося душевного мира современника (Брюсов). Символисты сказали общее «нет» позитивизму, материализму. Всем символистам был близок романтический культ искусства, интуитивное познание мира взамен научного.

Первым манифестом русского символизма была не статья и не декларация, а целая книга объемом в 193 страницы, вышедшая в 1893 году с длинным названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Причину упадка русской литературы автор видит в засилье так называемой «прогрессивной общественности», представленной такими критиками, как А. Скабичевский и М. Протопопов. Давно ли сам автор - Д. Мережковский не стеснялся называть себя учеником главного народнического критика И. Михайловского - и вдруг все изменилось. Его обширная работа состоит из собрания ярких характеристик отдельных русских писателей, в том числе и подготовивших своим творчеством «новый идеализм», - Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева. Но главное, конечно, провозглашение конца эпохи «удушающего мертвенного позитивизма» и наступление эры символа: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим...».

Может быть, лучше всех символистское мировосприятие выразил Владимир Соловьев в коротком стихотворении, написанном одновременно с книгой Мережковского, в 1892 году:

Милый друг, иль ты не видишь,   Что все видимое нами -  Только отблеск, только тени   От незримого очами?

Милый друг. иль ты не слышишь,   Что житейский шум трескучий -   Только отклик искаженный   Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,   Что одно на целом свете -  Только то, что сердце к сердцу   Говорит в немом привете?

Тем не менее, когда В. Брюсов в 1894-95 гг. издал три тоненькие брошюры с вызывающим названием «Русские символисты», Вл. Соловьев обрушился на них с убийственными пародиями.

Манифесты Вяч. Иванова, пожалуй, наиболее глубокие из всех манифестов символизма, но появились они слишком поздно, как бы «постфактум». Опираясь на Владимира Соловьева, Вяч. Иванов развивал учение о теургии как главной задаче искусства будущего. Слово «теургия» в буквальном переводе означает «богодействие» (греч.). В первоначальном своем значении это была разновидность белой магии, искусства воздействовать на богов в нужном для человека направлении. Но у Вяч. Иванова теургия означает «преобразующее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» (статья «Две стихии в современном символизме»). Иными словами, речь шла не просто о воздействии искусства на действительность, но и о преображении се. Художник должен был помочь читателю совсем по-иному увидеть и понять мир.

Еще более четко формулировал основные философские и эстетиче­ские установки нового художественного направления и понятие симво­лизма критик-декадент А. Волынский (псевд.; наст, имя –АЛ. Флексер; 1863–1926). Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в художест­венном изображении мира явлений с миром божества <...> жажда религии создала то новое направление, которое называется символиз­мом». Так в России возникает новое литературное направление – символизм.

В работах Минского, Мережковского, Волынского основные по­ложения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов сыграл журнал «Северный вестник».

К началу века признанным вождем и руководителем символист­ского движения в России становится В.Я. Брюсов. Как теоретик сим­волизма он выступает в середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты» (1894–1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам «Chefs d'oeuvre» (1894–1896), «Me eum esse» (1896–1897), «Tertia Vigilia» (1898–1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет. В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи – отрицание возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе божественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т. е. в формах и категориях, принятых сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессиль-ны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира заведомо неистинны. Это относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.

Мережковский «О причинах упадка….». Выдержки

Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля, — «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на нее свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.

Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический дух потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, — лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны.

<…> Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.

Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.

<…> Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?

В Акрополе над архитравом Парфенона до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите даже натурализмом, — знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм — в египетских фресках. И однако, они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них, как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это — не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем — целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?

У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.

Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности.

<…> Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф, по выражению Гете, — schwankende Gestalten.

Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идея таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту — импрессионизмом.

Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности…

Также к манифестам символизма можно отнести стихотворения Брюсова «Творчество» и «Юному поэту»:

Творчество

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне.

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

Валерий Брюсов

1894

Юному поэту

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Юноша бледный со взором смущенным!

Если ты примешь моих три завета,

Молча паду я бойцом побежденным,

Зная, что в мире оставлю поэта.

Валерий Брюсов

1896

Ключи тайн Брюсов (выдержки)

…Искусство доставляет наслаждения — кто станет спорить! Искусство поучает — мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы — отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство обшит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения, и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это — ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от всех случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, — мы получим простую к ясную истину: искусство есть постижение мира иными не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это — приотворенные двери в Вечность.

<…> Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь.

<…> Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения.

<…> «Врата Красоты ведут к познанию», — сказал Шиллер. — Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. <…>

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того чтобы молиться истинному Богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. <…> Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Валерий Брюсов

«Весы», № 1, 1904.

Мысли о символизме

Средь гор глухих я встретил пастуха,

Трубившего в альпийский длинный рог.

Приятно песнь его лилась; но, зычный,

Был лишь орудьем рог, дабы в горах

Пленительное эхо пробуждать.

И всякий раз, когда пережидал

Его пастух, извлекши мало звуков,

Оно носилось меж теснин таким

Неизреченно сладостным созвучьем,

Что мнилося: незримый духов хор

На неземных орудьях переводит

Наречием небес язык земли.

И думал я: «О гений! как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».

А из-за гор звучал ответный глас:

«Природа — символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука. И отзвук — бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук».

«Кормчие Звезды»

Если, поэт, я умею живописать словом («живописи подобна поэзия» — «Ut pictura poësis» — говорила, за древним Симонидом, устами Горация классическая поэтика), — живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, отененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления;

если, поэт, я умею петь с волшебною силой (ибо «мало того чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, и своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят», — «non satis est pulchra esse poëmata, dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto», — так говорила об этом нежном насилии устами Горация классическая поэтика), — если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа идет послушно вслед за моими флейтами, тоскует моим желанием, печалится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласным биением сердца ответствует слушатель всем содраганиям музыкальной волны, несущей певучую поэму;

если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю;

но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самую душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, — если мой слушатель — только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, — если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета:

тогда я не символический поэт…

Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений, непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание (и «долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, — причем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания.

Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что он зовет «нея», — связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может.

Отвлеченно-эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему как к целостным личностям. Отсюда следствия:

1) Символизм лежит вне эстетических категорий;

2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма;

3) Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение.

Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет. Символизм имеет дело с человеком. Так восстанавливает он слово «поэт» в старом значении поэта как личности («poëtae nascuntur»), в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца»…

Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет. Мы можем, например, символически воспринимать слова Лермонтова: «Изпод таинственной, холодной полумаски звучал мне голос твой»… — хотя, по всей вероятности, для автора этих стихов приведенные слова были равны себе по логическому объему и содержанию, и он имел в виду лишь встречу на маскараде…

<…> «Символизм умер?» — спрашивают современники. «Конечно, умер!» — отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.

<…>

Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственной импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим».

<…>

Мы хотим, в противоположность тем, назвавшим себя «символистами», быть верными назначению искусства, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства, любящего малое. Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых («а который век белеет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы свежие на них» — Тютчев), разумеет вершины земных гор. К одному стремится он как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и экстенсивности в душе, куда он западает, как семя, долженствующее возрасти и дать колос. Символизм в этом смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и не бежит пересечений с гетерономными искусству сферами, например, с системами религий. Символизм, каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пленения в любой из этих сфер: он единственно осуществляет актуальную свободу искусства, он же единственно верит в его актуальное могущество.

Те, называвшие себя символистами, но не знавшие (как это знал некогда Гете, дальний отец нашего символизма), что символизм говорит о вселенском и соборном, те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в Божественный простор и знали только простор мечты и очарование сонной грезы, от которой мы пробуждались в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (κάυαρσις) как событие внутреннего опыта.

Вячеслав Иванов

«Труды и дни», изд. Мусагет, 1912, № 1, стр. 3-10. Перепечатано в сборнике «Борозды и межи».

Философско-эстетические декларации теоретических статей, обос­новывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского отрицается истинность реального мира, объ­являемого лишь комплексом ощущений творца-художника:

...нет иного

Бытия, как только Я.

(Ф. Сологуб. «Все во всем»)

Если мир – комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постоль­ку, поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъекти­визм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые только возможно стихийное, интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит из­менчивость мира, переживающего метаморфозы личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены в сказочный мир

Какой-то могучей рукой.

На тризну? На битву? На пир?

Не знаю. Я вечно – другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене – живу.

(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)

Дополнительно можно прочесть статью Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии», 1904г (она большая (сравнительно)).