57. Что такое постсимволизм?

Во второй половине 1900-ых годов стали проявляться симптомы кризиса символизма. Это было обусловлено колоссальной популярностью символизма, который превратился в литературную моду. А сами символисты (в частности, Бальмонт, Сологуб, Мережковский, в некоторой степени Брюсов) стали ориентироваться на массового читателя.

В 1910 г. в «Обществе ревнителей художественного слова» А. Блок прочитал программный доклад «О современном состоянии русского символизма», Вяч. Иванов – «Заветы символизма». В среде символи­стов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчетливо обнаружилась внутренняя миро­воззренческая противоречивость символизма. В дискуссии о симво­лизме В. Брюсов отстаивал независимость искусства от политических и религиозных идей. Для «младосимволистов» поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом (Вяч. Иванов мыслил его в формах «теургии» или «соборности»). Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.

Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе «Заветы символизма» символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже не существующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.

Во время кризиса символизма 1910-х гг. различным было отношение к нему акмеистического и футуристического движений. Акмеизм признавал преемственную связь по отношению к символизму, то футуризм на словах провозглашал полной отречение от всей литературной традиции. Однако тот и другой извод постсимволизма были на деле связаны с символизмом.

Богомолов понимает постсимволизм не как какую-то вполне строго ограниченную эстетическими принципами систему, могущую быть описанной как безусловная целостность, а скорее как поле художественных возможностей, где поэты (и в меньшей степени – прозаики), в соответствии со своими пристрастиями реализуют те возможности литературы, которые были в символизме отодвинуты на задний план. Символизм и постсимволизм расходятся не принципиально, а лишь в том наборе реализованных потенций, который был характерен для того или иного автора, с ним связанного.

Как понимали постсимволизм другие исследователи. И.А. Есаулов: основная доминанта постсимволизма – категория соборности в ее сугубо религиозном смысле, претворяющая возврат к русскому православному сознанию. Семантическое ядро – акмеизм. Однако данная точка зрения выводит за пределы постсимволизма футуризм с его глубинным антиправославием.

В.И. Тюпа: эволюция литературы – это смена «парадигм художественности», в которой постсимволизм открывает принципиально новый этап развития, а символизм – это переходная форма. Основание для такого вывода заключается в смене отношения между объектом и субъектом коммуникации т.е. автором и читателем. На первом плане уже не творец, а момент встречи творца с воспринимающим его художественное высказывание.

Статья Виктора Жирмунского «Преодолевшие символизм», 1916 г. (выдержки)

Три поколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за последнюю четверть века и, соответственно этим поколениям, три волны символизма как чувства жизни, мировоззрения и как эстетической культуры. Мы обозначим эти поколения именами поэтов-зачинателей: первое — именами Константина Бальмонта и Валерия Брюсова, второе — именами Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока, третье — именем М. Кузмина. За каждым из вождей стоит целый ряд поэтов и писателей второстепенных, зараженных их новым и творческим восприятием жизни. В стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного движения (Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус).<…>

Для молодых поэтов, преодолевших символизм, всего более знаменательно постепенное обеднение эмоционального, лирического элемента. Там, где еще сохранилась богатая и разнообразная жизнь, она уже не выражается в непосредственной, из глубины идущей песенной форме, как нераздельное проявление целостной личности: переживания конкретны и определенны, отчетливы и раздельны. Исчезает в них и та особенная окраска, которая придается всякому переживанию мистическим присутствием бесконечного в конечном: вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть. Мы не встречаем вообще уединенной и сложной личности, лирически замкнутой в себе: в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна. В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца; во всяком случае она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности. При всем том, как было сказано, словесные завоевания предшествующей эпохи сохраняют свое значение. Это прежде всего отношение к языку как к художественному произведению. Символисты выдвинули рассмотрение вопросов метрики и ритмики, словесной инструментовки (т.е. звукового состава слов), строения и ритма образов с точки зрения художественного воздействия на восприятие слушателя. Однако и здесь традиции эстетики символизма не только сохраняются, но и видоизменяются применительно к новому чувству жизни поэтов молодого поколения. Внимание к художественному строению слов подчеркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую четкость образов; поэзия намеков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов; как кирпичами пользуется ими сознательный и взыскательный художник. С исчезновением лирической напевности, песенного лада как непосредственного выражения эмоционального волнения, с проникновением в стихийность душевной жизни раздельности и сознательности рациональный элемент в словах и сочетаниях слов приобретает вновь большое значение; но теперь он рассматривается с художественной точки зрения, как составная часть художественного впечатления, и выступает уже в художественной форме не как маловыразительное, прозаическое рассуждение, а заостренным в виде законченной и выразительной эпиграммы. В этой последней особенности, как и в прежде указанных, есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм.

Зимой 1912—1913гг. несколько молодых поэтов сознательно отделились от символизма как литературной школы; не очень удачно они назвали свое новое направление туманным и невыразительным именем акмеизма. Вскоре после этого акмеистами был основан маленький стихотворный журнал и при нем издательство «Гиперборей»(5). О философских и художественных причинах расхождений этой молодежи с символистами поведали миру акмеистические манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. В них прежде всего говорилось об изгнании из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества. «Русский символизм, — пишет Гумилёв, — направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Между тем «непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать… Все попытки в этом направлении нецеломудренны… Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания — вот то, что нам дает неведомое…». С изгнанием из поэзии мистики как ее исключительного содержания и непременной цели земной мир, многообразный и яркий, опять получает главное значение. Об этом говорит Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю.» После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий». Так же ясно отделяется для обоих поэтов эстетика символизма от поэтического учения новой школы. Для символистов слово было намеком и иносказанием; между словами, как между вещами, обозначились тайные соответствия, и все границы расплывались в общей литературно-лирической настроенности. Гумилёв видит в этом влияние немецкой мистики: «Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика могла родиться только в туманной мгле германских лесов… новое течение… отдает решительное предпочтение романскому духу перед германских». За сознательную разделенность слов, за графичность линий взамен музыкальной слитности настроений и художественной неопределенности намеков борется и Городецкий. «Метод приближения, — говорит он, — имеет большое значение в математике, но к искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат, только круг… Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова… Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться главным образом текучестью, усиливать ее всеми мерами и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства — быть спокойным во всех положениях и при всяких методах». Если символисты ссылались на поэтическое учение Бодлера о «соответствиях» («correspon-dances») и на слова Верлена «De la musique avant touie chose!.. Pas la couleur, rien que la nuance!» («Музыки прежде всего!.. Не надо красок, только оттенки!»), то Гумилёв приводит слова любимого им поэта Теофиля Готье: Созданье тем прекрасней, Чем взятый материал Бесстрастней! — Стих, мрамор иль металл .

Итак, вместо сложной, хаотической, уединенной личности — разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма — четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный психологический эмпиризм, — такова программа, объединяющая «гиперборейцев».

Еще весной 1912 г. вышел сборник стихов Анны Ахматовой «Вечер», который представляет первое серьезное достижение нового литературного направления. В том же году теоретик акмеизма, уже прежде известный Гумилёв, во втором сборнике своих стихов («Чужое небо») обнаружил признаки художественной эволюции, уходящей все далее от заветов символизма. Такой же перелом мы можем проследить на первом сборнике О. Мандельштама («Камень»). Прошлой зимой те же поэты выпустили в свет по новой книжке (Ахматова — уже в 1914 г. — «Четки», 1-е издание). Имя Ахматовой сразу сделалось известным и любимым среди молодежи. В Мандельштаме и Гумилёве многие знатоки и ценители видят настоящих, значительных поэтов. Мы считаем, ввиду этого, что уже наступило время внимательнее вглядеться в произведения этих представителей нового поэтического направления, оценить их достижения и сделать попытку объяснить особенности этого своеобразного художественного движения.