49. Группировки в русском футуризме в 1910-е годы (проблема авангарда)

Лекции+учебник

Хронология:

• Кубофутуристическое (будетлянское) движение – 1910-1914гг.

• С 1911 - 1916г. – эгофутуризм (организованно просуществовала до 1914, в более разрозненном виде – до 1916)

• Вторая половина 1913 до января 1914– группа «Мезонин поэзии»

• Март 1914 – 1922 – группа «Центрифуга».

Характер футуризма меняется с началом Первой мировой войны; революция и Гражданская война усиливают темпы перемен. На смену столичным группам приходят провинциальные объединения, например, тифлисская группа «41°» (1918-сер.1919). С 1917 начинаются попытки возродить футуризм в Москве на новой политизированной основе, дело закончилось созданием Левого фронта искусств в 1923 г. (ЛЕФа).

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений (в России кубофутуризм, эгофутуризм, "Мезонин поэзии", "Центрифуга") 1910-х – начала 1920-х гг. ХХ века.

Основные признаки футуризма:

бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;

бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

поиски раскрепощённого "самовитого" слова, эксперименты по созданию "заумного" языка;

культ техники, индустриальных городов;

пафос эпатажа

Футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876 – 1944) в 1909 году он публикует в газете «Фигаро» «Первый манифест футуризма». Футуризм претендовал на построение нового искусства – "искусства будущего", выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил "всемирно историческую задачу футуризма", которая заключалась в том, чтобы "ежедневно плевать на алтарь искусства". Общее с итальянским футуризмом: очищение от старого, ненависть к окостеневшему языку и провозглашение нового свободного ритма, фонической характеристики слова, расшатывание синтаксиса, активная публичная пропаганда нового искусства и новой литературы. Различия: отношение к городу; если итальянские футуристы воспевали огромные толпы, то русский всегда обличали «адище города»; русские футуристы были ориентированы на природу с установкой на архаику, фольклор, примитив, поэтому Маринетти и обвинял русских в том, что они существуют в сверхпрошедшем времени; в итальянской футуризме центральная тема – война как путь к возрождению страны, в том числе героизм, русские футуристы не ставили знака равенства между войной и творчеством; наконец, ранний футуризм в России был аполитичен, когда итальянский сплошь политически ангажирован.

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве – как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. В своей основе русский футуризм был всё же течением преимущественно поэтическим (важно отметить, что модерн и символизм были для многих авангардистов «трамплином» на пути к новаторству): в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение оказалось более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Лекции+учебник

Футуризм в России – начало авангарда, часть общего авангардистского направления. Современники отмечали его внутреннюю раздробленность и неоднородность.

Авангардисты: стремление обновить искусство. Футуризм появляется раньше других направлений, главное – расширение эстетического воздействия слова. Футуристы возвращаются к миру в его дологическом состоянии. Принцип противоположности во всем: архаическое сознание воспроизводится примитивным языком.

Футуризм ставил эксперимент, пытался нащупать границы слова, даже изменения психики человека.

Новому поколению поэтов символизм кажется бесплодным, футуристы «одержимы величеством», они ищут предметную действительность. От символизма взяли универсальность претензий к миру.

Началось все с живописи авангарда – 1907-1908гг. (Кандинский, Малевич, Гончарова и др.). Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками– В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Кручёных, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Татлин: не картины, а контррельефы (картины из кожи и проволоки, стекла и дерева). Зрители воспринимают все по инерции, нужно эту инерцию сломать (поэтому зрителей называли «онемевшие слепцами» - это из стихотворения Хлебникова, посвященного Татлину «Татлин, ясновидец лопастей…»).

В. Кандинский: «Вещь должна звучать, и только со временем приходит смысл». Тынянов позже скажет о замене смысла звуком.

Искусство больше не понимается как отображение действительности. Картина должна передавать ощущения в динамике. Линия, цвет, форма обладают возможностями такой передачи уже сами по себе.

Эксперименты по деформации мира мир пластичен, его можно дробить, чтобы потом вновь собирать.

• Кубофутуристы (датой зарождения принято считать апрель 1910, когда в Петербурге вышел сборник «Садок судей» (без знаков препинания, без букв ять и ер, все тексты – opus, никаких жанровых раздичий, необычная лексика) на разноцветных обоях, где напечатали свои стихи Д. и Н. Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро; немногим ранее в Петербурге было зарегистрировано общество художников «Союз молодежи», у истоков которого стояли Елена Гуро и ее муж Михаил Матюшкин, художник и музыкант; так же туда вошли Ольга Розанова, Владимир Марков, Павел Филонов, Казимир Малевич).

или «Гилея» [(лесная) – древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона, где служил управляющим имением отец Бурлюков]– первая футуристическая группа. Они называли себя также "будетляне" (это название предложил В. Хлебников). Годом её основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909 - 1910 гг. В начале 1910 года в Петербурге "Гилея" заявила о своём существовании в составе Давида и Николая Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Кручёных и Б. Лившица. 

Сборники:

1913

• «Садок судей II» (в предисловии: «Во имя свободы личного мы отрицаем правописание!»)

• «Дохлая луна»

1914

• «Молоко кобылиц»

• «Рыкающий Парнас»

• «Первый журнал русских футуристов» (вместе с «Мезонином поэзии»).

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник "Садок судей". Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название "Пощёчина общественному вкусу". В нём декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы "сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности", не менее вызывающе звучало отрицание авторитета критиков и читательской аудитории, призыв «отстранять венок из банных листьев для грошовой славы», «стоять на глыбе МЫ»

*Кубофутуризм в живописи— специфическое направление в рус. живописи первой пол. 1910-х гг. Представляет собой сочетание приемов франц. кубизма (геометризация и расчленение реального объема, сдвиг формы) и итал. футуризма (совмещение точек зрения, умножение контуров, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста, предельная деформация фигур). Крупнейшие представители — К. Малевич и В. Татлин (творчество периода 1910—13), которые, продвигаясь по пути пространств. построений, доходили до последовательного отрицания реального пространства и натуры.

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников: стремление обогатить лексический фонд языка поэзии. «На грани четвертого измерения – измерения нашей современности – можно говорить только Хлебниковским языком», - говорил Бенедикт Лившиц. Хлебников: мы сделались пахарями мозгов, мозгопашцами.

Давид Давидович Бурлюк – скромно называл себя «отцом российского футуризма», в значительной мере ориентировался на «проклятых поэтов» (Рембо, Бодлера), выступил с уиклом «Садовник», в котором проявились столь частые для него формальная недоработанность, эротизм, эпатажный антиэстетизм.

Давид Бурлюк «И.А.Р.» Ор. 75

Каждый молод молод молод В животе чертовский голод Так идите же за мной… За моей спиной Я бросаю гордый клич Этот краткий спич!...

И т.д.

Николай Давидович Бурлюк – автор теоретических статей о поэтическом языке, прозаик и поэт.

Бенедикт Константинович Лившиц – занимал относительно умеренную позицию, футуристическим был второй его сборник «Волчье солнце», в котором даны образцы нового синтаксиса стихотворной и нестихотворной речи, в дальнейшем перейдет к акмеизму.

Василий Васильевич Каменский – самый футуристичный, поэт, художни, пилот-авиатор. Одна из центральных тем для него – природа. Знакомство с Хлебниковым подталивает его к словотворчеству, о вводит в свои тексты просторечия, диалектизмы, часто прибегает к неологизмам. Он был за отсутствие знаком препинания. Расшатывание синтаксиса вообще характерно для футуристов, так как синтаксис нужен для обозначения связей, а они теперь разрушаются. Преодоление логикой поэтической традиции и, как следствие, грубость, телесность. Стихотворение Каменского «Танго с коровами» (1914) – одна из самых необычных книг русского авангарда, была отпечатана на обратной стороне цветных обоев (преимущественно лимонно-желтого цвета, что не случайно, так этот цвет этот очень раздражал); сам Каменский называл ее «пятиугольной книжкой», потому что конец ее был срезан по диагонали (на всякий случай, есть еще одна похожая по форме книга – «Нагой среди одетых»); обои были выбраны не случайно – это вот такой протест против роскошны буржуазных изданий. Кстати, подзаголовок книги: «Железобетонные поэмы», железобетон – новый строительный материал XX века. Поэмы Каменского имеют свою топографию, свой план и свою конфигурацию набора, цикл «Танго с коровами» набран комбинацией из шрифтов разного размера и начертания. Текст одной из них – "Полет Васи Каменского..."– заключен в треугольник, представляя собой так называемую типографскую косынку, только перевернутую острым концом кверху. При этом поэт специально ориентирует читателя: "читать снизу вверх". Расшатывание синтаксиса вообще характерно для футуристов, так как синтаксис нужен для обозначения связей, а они теперь разрушаются.

Владимир Владимирович Маяковский дебютировал стихотворениями «Ночь» и «Утро» в «Пощечине», становится одним из лидеров «Гилеи». В ранних произведениях применяет принципы кубистической и футуристической живописи: динамическое смещение предметов и их взаимопроникаемость.

Алексей Елисеевич Крученых – в первую очередь его имя связано с использованием так называемого заумного языка (зауми). Момент возникновения этого языка зафиксирован в записях Крученого: в 1912 Давид Бурлюк предложил ему написать стихотворение из неизвестных слов, такое стихотворение появилось в книге Крученок «Помада» от 1913 » («Дир бул щыл…» и все такое). «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». Конечно, в зауми скрывалась угроза самоуничтожения поэзии, но идея зауми оказалась полезной для позднего авангардизма. Заумный язык был связан для Крученых с алогизмом, в «Заумной гниге (не опечатка)», написанной им в соавторстве с Алягровым и Якобсоном, говорилось: «Читать в здравом уме возбраняю!». Стремился создать слова, не отягчающие культурную традицию. "Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их." А. Кручёных, утверждал, что "в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина" (о своем дир-бул-щыл).

Важно перенесение акцента на содержательность самой формы. «Мы стали придавать содержание словам по их содержательной фонической характеристике».

Превращение слова в материал. Поэтическое слово – «материальное» средство переустройства реальности, слово – плоть духа. Усиливается ощутимость звуковой фактуры, внешней стороны словесного знака. Было два подхода к тексту: либо как у Крученого и Хлебникова – «чтобы писалось и смотрелось во мгновение ока»; либо чтобы «писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной». Второй способ становится знаковым для «Гилеи». Есть еще ономатопоэтические эффекты (умное словцо пригодится) = имитация звуковых особенностей, можно привести в пример стихотворение Гуро «Финляндия», суть в том, что неологизмы воспроизводят не только звуки природы, но и звучание финского языка. Всевозможные ляпы, диссонансы, ошибки вызваны необходимостью изобразить непонятность и алогичность самой жизни; неправильно построение предложений дает новое восприятие мира». Неправильности, по Крученых, были грамматические (несовпадение чисел, падежей, времен и родов) и смысловые (неправильность в развитии действий, неожиданные сравнения).

Один из главных принципов – принцип «мира с конца» (или «мирскОнца» (такое ударение) – заглавие сборника Хлебникова и Крученых) – принцип допускал обратимость линейного времени. Хлебников говорил, что «мирсконца» – это подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, судьбы лучше понимаются с конца, да и так на них прежде еще не смотрели.

В текстах их произведений читателю самому предлагается восполнить пробелы смысловых конструкций, осмысление же осложняется легкостью перехода с реального плана на переносный, материализацией тропов. Мандельштам писал, что у футуристов тему трудно отделить от приема.

• Эгофутуризм

"Эгофутуризм"( в переводе с латыни "Я – будущее") был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.).

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотарев). Он употребил термин эго-футуризм в качестве подзаголовка к стихотворению «Рядовые люди» в брошюре «Ручьи в лилиях» (1911). Совместно с К. Олимповым он в 1911 году в Петербурге создаёт кружок "Ego", с которого и начался эгофутуризм. Программа появилась осенью 1911 в «поэзе-грандиозе» "Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома" .

В отличие от кубофутуристов, имевших чёткие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал её обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: "В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку "эго" и в скобках "вселенский"... Лозунгами моего эгофутуризма были:

1. Душа – единственная истина.

2. Самоутверждение личности.

3. Поиски нового без отвергания старого.

4. Осмысленные неологизмы.

5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы.

6. Борьба со "стереотипами" и "заставками".

7. Разнообразие метров".

В кружке Ego участвовали:

Константин Олимпов (Константин Фофанов), Георгий Иванов, Павел Широков.

В январе 1912 года кружок переименовали в «Академию эгопоэзии» (к ним присоединился Грааль-Арельский (С. Петров)). Сборник 1912 - «Скрижали «вселенского эгофутуризма» :

I Восславление эгоизма

II Интуиция. Тесофия

III Мысль до безумия. Безумия индивидуально

IV Призма стиля, реставрация спектра мысли

V Душа – Истина.

Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи отличались безусловной напевностью, звучностью и лёгкостью. Рифмы его были необычайно свежи, смелы и удивительно гармоничны: "в вечернем воздухе – в нём нежных роз духи!", "по волнам озера – как жизнь без роз сера" и т.д. Брюсов о нем: «автор старается прежде всего обновить поэтический язык вводя в него слова нашего создающегося бульварного арго, отважные неологизмы и пользуется самыми смелыми метафорами, причем для сравнений выбирает преимущественно явления из обихода современной городской жизни, а не из мира природы». Свое стремление сочетать несочетаемое Северянин продемонстрировал в программном стихотворении «Шампанский полонез». Мандельштам говорил, что поэтическое лицо Северянина определяется главным образом недостатками его поэзии, «безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Конечно, неологизмы Северянина не из серии зауми Крученых, они прозрачны, благозвучны, несомненно, в них есть смысл. Он вводит лексику из романских языков, что усиливает певучесть, и, как говорил Гумилев, отлично подходит для воспроизведения современного быта.

В сентябре 1912 Северянин уходит из кружка. В нач.1913 Игнатьев возглавляет «Интуитивную ассоциацию эгофутуризма», правда, программа этой группы уже сильно отличалась, приближаясь к творческой практике «Гилеи». Туда вошли П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест "Грамата" характеризовал эгофутуризм как "непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма". Игнатьев активно занимался словотворчеством, широко проектировал визуальную поэзию, вводя в стихи графические композиции из слов, строк, математических символов и нотных знаков. Например, в одной из своих книг Игнатьев публикует стихотворение "Опус-45", в постскриптуме к которому указывает, что данный текст "написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя". Одним из представителей "Ассоциации" был скандально известный Василиск Гнедов, который своими эксцентричными выходками не уступал кубофутуристам. В одной из заметок того времени говорилось: "В. Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюёт (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из "идиотов". Гнедов писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи.

В 1914 Игнатьев кончает жизнь самоубийством и «Ассоциация» вместе с газетой быстро прикрылись.

• «Мезонин поэзии» (Москва)

Разновидность петербургского футуризма по рецепту Северянина (вторая половина 1913 - январь 1914, существовал меньше всех других кружков). Выпустили три альманаха и сборник стихов. Эстетическая программа была изложена в «Увертюре» к альманаху «Вернисаж» (автор – Л. Зак), где говорилось, что жильцы Мезонина любят то, что близко, а не то, что далеко, и что для них все наружное, весь уличный шум, все маленькие человеческие поступки, все чувства, все мысли, просачиваясь сквозь стекло его окон, становятся высокой музыкой. Если короче, то под всем этим подразумевался отказ от резкостей, крайностей как в плане содержания, так и в плане выражения.

Ведущую роль в кружке играл Вадим Габриэлевич Шершевич – поэт, драматург, критик. Его первый футуристический сборник – «Романтическая пудра» - подражание салонной поэзии Северянина, в др.сбонике – «Экстравагантные флаконы» - он переходит к тематике города.

Константин Большаков – наиболее талантливый из «Мезонина», он не раз говорил о трудностях проведения границ между различными футуристическими группами. Начинает он с подражания Бальмонту в сборнике «Мозаика», потом выпускает литографическую книгу «Le future», оформленную в духе «лучизма», ему помогали Гончарова и Ларионов (лучизм – техника в живописи русского авангарда, основанная на смещении световых спектров и светопередачи, идее возникновения пространств из пересечения отраженных лучей различных предметов. В другом своем сборнике – «Сердце в перчатке» - Большаков совмещает элементы урбанизма «Гилеи» с аксессуарами, характерными для рафинированных интерьеров Северянина. Постепенно его поэзия двигается в сторону левого искусства, особенно к стихотворениям Маяковского военного времени.

• «Центрифуга» (1914-1922)

В январе 1914 три молодых поэта – Бобров, Асеев и Пастернак – выходят из состава группы «Лирика», ориентированной на символизм, и основывают «Временный экстраординарный комитет «Центрифуга», в марте уже было одноименное издательство, в конце апреля – альманах «Руконог», в котором также были напечатаны и произведения эгофутуристов.

Глава и теоретик группы – Сергей Бобров по совместительству был еще и художником, участвовал в нескольких выставках авангардистов. Начал он со стихотворной оратории «Лира лир», отличившуюся шокирующими образами, потом вышел сборник его стихов под этим же названием.

Программное стихотворение – «Турбопэан», возможно, написано не одним Бобровым, а всеми тремя.

Николай Асеев был увлечен творчеством Хлебникова и Маяковского, обращался к фольклору, народной речи, экспериментировал со стихотворными ритмами. На раннем этапе он придерживался неопримитивизма «Гилеи» и экспериментов Хлебникова в области поэтического языка.

Пастернак говорил об «истинном футуризме», которого пока еще не было, он полемизировал с Шершеневичем (из «Мезонина»), противопоставляя ему Хлебникова и отчасти Маяковского и Большакова.

Вот «Втором сборнике «Центрифуге» появились имена Хлебникова, Большакова, Рюрика Ивнева (Михаил Ковалев) и др. Пастернак печатает здесь статью «Черный бокал», в которой говорит о генезисе футуризма в символизме и импрессионизме и о глубокой взаимосвязи этих направлений, тем самым полемизируя с «Гилеей», которая вообще отрицала все и вся предшествующее, и выдвигая собственную концепцию: суть футуризма не в отражении современной технической цивилизации, а в лирике: футуризм – «истинная лирика», футурист – «новосел Будущего, нового, неведомого».

А дальше начинается «каша-малаша». В 1914 году выходит сборник «Гилеи» «Рыкающий Парнас», в котором объявляется о создании единой литературной компании футуристов, «Мезонин» сливается с «Гилеей» и в марте выходит сдвоенный выпуск «Первого журнала русских футуристов».

В 1913-1915 Давид Бурлюк, Маяковский и Каменский гастролируют (простите за словечко) по городам России, весьма успешно, кстати. Они выходят на сцену в гриме и костюмах, так что футуризм становится все заметнее и заметнее.

Потом была Первая мировая война, естественно, общественный интерес начал падать, многие оказались в армии, изменились отношения футуристов с культурной элитой. Они отказываются от рекламно-эпатажной практики.

С 1917 в футуризме намечаются две основные линии:

 в Москве возобновляется на некоторое время сотрудничество Маяковского, Каменского и Д. Бурлюка, они организовывают совместные выступления. Но, конечно, довоенный эпатаж был неуместен, футуристы пытаются достучаться до читателей с помощью газеты – в марте 1918 выходит первый номер «Газеты футуристов» (там появились «Манифест летучей федерации футуристов и «Открытое письмо рабочих» Маяковского, суть всего это добра в борьбе с традициями прошлого в контексте теперь уже социальных преобразований, наша проблема – рабство Духа (было еще политическое и социальное, но их с горем пополам подорвали февральская и октябрьская революции)). Маяковский начинает создание ангажированного футуризма – ничего нового в плане поэтике тут не было, но вот политизация м переосмысления социальных функций – достаточно. Через несколько лет эта линия оформится в ЛЕФе (Левый фронт искусств).

 вторая линия – радикальная (в эстетическом плане), концентрируется на Кавказе. В 1918 на Тифлисе возникает творческое объединение «41°» (географическая широта Тифлиса). Там состояли Крученых, Зданевич, Терентьев. Согласно манифесту, они провозгласили заумь как обяхательную форму воплощения искусства. У них было одноименное издательство, но во второй половине 1919 группа распалась.

Итого, футуризм, конечно, оказал свое влияние: если конкретно – на Цветаеву и раннего Заболоцкого, в 1920-е Зданевич, уехав в Париж, продолжил продвигать футуризм там, адаптируя его под западную поэтику, этим же занимался Якобсон. В конце 1950-х под звездой футуризма формируется творчество Вознесенского и др.поэтов-нонконформистов (Глазкова, Айги, Казакова). Кстати, наш друг Крученых был вновь «открыт» новым поколением, со своим заумным языком и визуальной поэзией (Бирюков, Никонова, Сигей прониклись его идеями).

Ну и конечно концепция рукописной книги послужила образцом для новой модификации книги-объекта, возникшей в школе московского концептуализма в 1970-1980-е (Пригов, Рубинштейн, Монастрыский).