53. Драматургия Андреева.

Во второй половине 1900-х — 1910-е годы художественные открытия Андреева связаны с драматургией. Автор 21 пьесы (не считая незаконченной пьесы 1901—1902 гг. «Закон и люди», оставшейся в рукописи) и сатирических миниатюр для сцены (из которых опубликовано семь) возлагал на театр большие надежды.

В нем он видел (соприкасаясь в этом смысле с театральными исканиями русского модернизма) возможность нового, недостижимого в книге общения с аудиторией, многозначительного, почти мистериального воздействия на зрителя. Важным следует признать стремление писателя к «трагическому», в котором виделся выход из мировоззренческого кризиса, преодоление крайностей «декадентства» и «натурализма» героическим настроением.

На разных этапах своего пути Андреев был в творческом контакте с различными драматургическими системами своего времени.

• С чеховским театром его сближает — в поздних пьесах — интерес к подтексту и стремление к всеобъемлющему психологизму.

• Горький-драматург близок ситуацией идеологического спора.

• Театр символистов, далекий от андреевского в своих духовных основах, значителен для него драматизацией конфликтов невидимых сущностей, метафизической проблематикой.

• Драматургия Льва Толстого небезынтересна Андрееву проповедническим началом, хотя значительно реже (чем у Толстого) оно становится «последним словом» его пьес.

Леонид Андреев разрабатывал две театральные теории: «неореализм» и «панпсихизм». Панпсихический театр занимает его внимание в 1910-е годы, до того, с 1905 по 1910 г. он разрабатывает основы театрального «неореализма».

Андреев ратуя за «упразднение натуралистической видимости при сохранении строго

реалистических основ», на самом деле стремился к образному языку, во многом, предвосхищавшему поэтику экспрессионизма.

Первый опыт, драма «К звездам» (1905), получилась героико-романтическим действием, объединяющим в созидательном усилии революционных рабочих-»атлантов» с «сынами вечности».

«Савва» (1906) оказался бытовой стилизацией, «скрывающей» противостояние Христа и

Антихриста. В «Жизни Человека» (1906) и «Царе Голоде» (1908) желание упразднить «натурализм» ради сохранения «реалистических основ» привело к возникновению условного пространства, в пределах которого безымянные герои и воплотившиеся сущности решают мировые проблемы.

Во всех произведениях этого периода подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение «вечных вопросов». Соединение исторического и метафизического, часто встречающееся в андреевской прозе, становится эстетическим принципом и в его драматургии, предназначенным освободить явление от гнета сиюминутного и преходящего, обнажить конфликт, приобретающий своеобразно «эпический» характер.

Метафизический «эпос», явленный театром Андреева,— в столкновении Тьмы и Света, в контрастном противопоставлении бытийных «полюсов».

В «Савве» художественное время и пространство исторически конкретны, но русский быт, приобретающий здесь фантасмагорические черты, существует не сам по себе, он — отражение метафизического символа, Богочеловеческого лика, смотрящего с иконы.

Христос — полноправный герой этой драмы, он присутствует в судьбах всех героев и оформляет их, создавая тот сакральный уровень действия, на котором русский быт становится мифологическим бытием, а Христос — не просто особо чтимой монастырской иконой, а реальным властителем всех уснувших и засыпающих, их повелителем, надеждой, ужасом, самооправданием. Христос имеет и свой голос — это евангельские слова: «Приидите ко Мне все труждающиися и обремененный И Аз упокою вы».

Особое значение приобретает обещание «упокоить», которое обыгрывается драматургом, теряет значение «успокоения» и приобретает смысл «засыпания». Христос превращается в Бога, наславшего на русский мир тяжкий сон, для кого-то уже ставший смертью.

Два героя возвышаются над толпой — «мистический террорист» Савва и «религиозный мистик» Еремей, прозванный за убийство сына «Царем Иродом». Ирод — герой гордого страдания, приносящего счастье тяжелого креста, почти непосильной ноши. Балансируя на грани смирения и бунта, он созерцает равного себе Бога, вынесшего такие же страдания и своей мукой оправдавшего мучения других, идущих своим крестным путем. Отталкивание Ирода от толпы во многом напоминает Савву, но именно Ирод наносит Савве первый удар, как бы санкционируя убийство мистического террориста. Христос с иконы разделяет их. Два гордых человеко-ненавистника, объединенные ненавистью к «серединности», расстаются, помогая автору выявить смысл конфликта, происходящего вокруг традиционного уклада. Савва, порывающий с «отцами», приходит в мир своего детства, чтобы разбудить, воскресить, обрадовать отяжелевшую страну, напоминающую «темное царство» Островского, но он не собирается иметь дело с отдельными его представителями.

Савва — борец с символами, пытающийся взорвать «миф», который формирует русское бытие. Цель героя — демифологизация, своеобразное ритуальное убийство, лишающее мещанство духовной опоры и оправдания. Он «силен, полон ненависти к существующе-

му, непримирим, и за это я люблю его»,— писал Андреев. Но Савва — двойственный герой: пришедший бороться с национальным мифом, он начинает грезить о «голом человеке» и «голой земле», переносит на себя мессианские речи евангельского Христа и одновременно косвенно исповедуется посланником Сатаны.

Андреевская драма значительна изображением революции как противостояния, осмысленного в традиционных образах Христа и Антихриста и столь часто возникавшего в литературе «серебряного века». Антимещанский пафос соединяется с околомистическим

превращением всех представителей бытового мира в коллективного, «соборного» «Христа», который в финале драмы, защищая свое призрачное бытие, подкрепленное эфемерным русским бытом, убивает «Антихриста»-Савву, изгоняемого из жизни под пасхальные песнопения. Мрачная ирония финала («Христос» убивает «Антихриста» — «контрреволюция» побеждает, чтобы продолжить «умирание») хорошо показывает, каким в 1906 г. было отношение Андреева к национальным традициям.

Модель мира, предложенная в «Савве», оказалась продуктивной. Вновь, хотя и в более условных формах, она появилась в «Жизни Человека». Объясняя художественные принципы новой драмы,

В «Жизни Человека» герои теряют имена (появляются типизированные группы — Родственники, Друзья, Враги), утрачивает значение индивидуальная психология, возрастает условность пространства, но сохраняется та ключевая позиция, которую в «Савве» занимала икона Христа. В «Жизни Человека» на месте иконы, в темном углу комнаты-сцены располагается Некто в сером, равнодушно комментирующий быстро проходящую жизнь, представленную автором, в основных сценах-этапах: «Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастие Человека», «Смерть Человека». Философия Некоего, объявленная в прологе, очерчивает круг безнадежности, формирует образ жизни «с ее темным началом и темным концом» (II, 443). Фигуру, занимающую молитвенный угол, называли «космическим жандармом с андерсеновской свечкой жизни в руках», «умным гимназистом» с примитивной и скудной философией, «воплощением законов природной необходимости». Обращаясь к Некоему, Человек называет его «Богом, дьяволом, роком или жизнью». Создается смысловой ряд, объединяющий все надчеловеческие силы, все «общее», что враждебно или просто равнодушно присутствует при движении личности от колыбели к могиле.

Безусловно, «мещанство» присутствует в драме, но как искушение — предложение мира «врасти» в него, потерять духовную дистанцию, простить Року все его бесчинства. Леонид Андреев художественно воспроизводит процесс «оголения» — избавления от многих иллюзий и надежд, прежде всего, от религиозной надежды, суть которой — в положительном контакте с «запредельным». Кульминационной в основном конфликте между Человеком и Неким является IV картина: погибает сын Человека («злой человек» бросил из-за угла камень), и главный герой проклинает молчаливую фигуру, ответившую на молитвы родителей адским равнодушием: «Я проклинаю все, данное тобою <...> Проклинаю всю жизнь мою <...> и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная Судьба. Будь проклята, будь проклята вовеки! И проклятием я побеждаю тебя» (II, 483).

«Жизнь Человека» Леонид Андреев рассматривал как первую часть грандиозного драматургического замысла, в который должны были войти еще четыре пьесы («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек»), раскрывающие «жизнь человеческую».

В 1910-е годы напряжение неомифологического поиска у Андреева ослабевает, в основном, уступая место «панпсихизму». У «панпсихического» театра много явных отличий от предшествующего андреевского театра. Художественное пространство последнего метафизически «эпично». Если на сцене изображена комната, как в «Жизни Человека», то в ней умещался космос; личности становились сущностями, а Рок получал оправдание как театральный герой. В панпсихической драматургии «эпическое» пространство, необходимое для создания бытийного конфликта с «метафизическим» врагом, подчас сменяется квартирой интеллигента. Условности сведены до минимума. Резко усиливается интерес к личной психологии; в центре нередко оказывается герой, погруженный в житейское, наделенный многими социально-бытовыми связями. Исчезает видимый, понятный «враг», с которым боролись Савва и Человек; всё становится менее очевидным — плакатность конфликта, сталкивающего героя с коварными и без- жалостными надличными силами, теперь не так интересна Андрееву, как внутренне противоречивое психологическое бытие русского интеллигента

В драматургии 1910-х годов появляется подтекст, претендующий на тотальное одушевление мира вещей, окружающего человека. Психологизированный быт тоже становится бытием, но по-другому, чем прежде. В «Екатерине Ивановне» (1912) и «Профессоре Сторицыне» (1912), в «Мысли» (1913)58 и «Собачьем вальсе» (1916) существенными оказываются те «частности», которые, многократно усиливаясь, приобретают особый смысл.

Леонид Андреев теоретически обосновал необходимость новой Драматургии в своих «Письмах о театре» (1912—1913), утвердив «мысль» сущностью формирующегося панпсихического метода.