Музыкальное искусство

Начало XVII века в Италии дало миру новый музыкаль­ный жанр — оперу. Первой оперной постановкой был «Ор­фей» Ринуччини с музыкой Креспи.

Идея о создании спектакля, в котором соединились бы воедино музыка и слово, впервые возникла в кружке фло­рентийского мецената Барди, объединившем музыкантов и певцов. Друзья Барди мечтали создать спектакль, подобный греческой трагедии, в котором впечатление, производимое драмой, усиливалось бы музыкальными средствами.

Однако многие специалисты относят «Орфея» Рину^ршни и Кресни скорее к некоему переходному жанру от ренес­сансной пасторали к опере. Тем не менее постановки «Ор­фея» имели огромный успех. Оперный жанр развивается и получает широкое распространение по всей Италии. В одной только Венеции в начале XVII столетия было 8 опер­ных театров.

Клаудио Монтеверди считается одним из величайших мастеров оперного жанра XVII столетия. В его операх «Ор­фей» и «Ариадна», а в особенности в последних его про­изведениях «Возвращение Улисса» и «Коронование Поппеи» яркая жизненная драма совершенно заслоняет мифологи­ческое начало.

Постепенно в Венеции складывается определенный тип оперного спектакля, который базируется обычно на мифо­логическом или легендарно-историческом сюжете. Харак­терной чертой венецианской оперной школы также было сочетание трагических и комических элементов.

Спектакль парадно оформляется и включает в себя ба­летные сцены. Венецианская опера чем-то напоминала со­временные голливудские фильмы. Ее необходимыми аксес­суарами были полеты, чудесные исчезновения, пожары и землетрясения.

В конце XVII века пальму первенства в постановке оперных спектаклей перехватывает Неаполь. Типичная неаполитанская опера получает название опера-серия, то есть серьезная опера. Твердые каноны опера-серия по­степенно превращаются в штамп. Сюжет становится лишь предлогом для демонстрации искусства певцов-виртуо- зов и постановочных эффектов. Неаполитанская опера широко использует певцов-кастратов, которые своими вы­сокими голосами еще больше подчеркивают условность происходящего на сцене.

Однако мы смотрим на оперное искусство XVII века с точки зрения современных канонов, а в то время оно имело огромный успех не только на придворных сценах, но и у массового зрителя.

В Европе появляется мода на итальянскую оперу. Труппы итальянских артистов гастролируют в Париже, Вене, Мад­риде и других столицах.

Искусство эпохи просвещения

Итальянские просветители, объявив, что искусство XVII века было чересчур декоративным и аристократическим, при­зывают приблизить искусство к жизни, XVIII век в италь­янском искусстве становится веком литературы и театра.

Одним из популярнейших итальянских поэтов был Джу­зеппе Парини. Излюбленным жанром Парини была ода, в коей он выступал против сословного разделения и выра­жал сочувствие жертвам социального неравенства.

Парини писал: «Я не знаю, верно это или нет, но го­ворят, что было время, когда люди были равны и понятия «чернь» и «дворянин» не существовали...»

Поэма Парини «День» стала классикой итальянской ли­тературы.

Заслуга возрождения народной итальянской комедии ма­сок (комедиа дель арте) принадлежит реформатору италь­янского театра Карло Гольдони. Сам Гольдони признавал, что его творческий метод сформировала Венеция, где из­давна существовала высокая театральная культура. Именно здесь в XVI веке зародилась комедиа дель арте.

Гольдони удалось не только возродить этот народный жанр, но и переработать, усовершенствовать его.

Постоянными персонажами пьес Гольдони остаются Тру- фальдино, Бригелла, Панталоне и другие народные пер­сонажи, однако, Гольдони постепенно отказывается от ак­терской импровизации, добиваясь того, чтобы герои пьес были более приближенными к реальной жизни и имели чет­кую социальную характеристику.

Большой популярностью среди венецианцев пользовались

п ьесы, высмеивающие мо­товство, распущенность, бездельничание аристокра­тии. Напротив, деловитый, предприимчивый буржуа в пьесах Гольдони становит­ся положительным персо­нажем.

Очень скоро комедии Гольдони завоевывают все сцены Италии, однако в самой Венеции против Гольдони выступает группа аристократов, критиков и писателей, известная под названием академии Гра- нелески.

Одним из обвинений выдвигавшихся против дра­матурга, было пренебрежи­тельное отношение Гольдо­ни к народным традициям итальянской оперы, что в конечном итоге выливалось в обед­нение сюжетов.

Карло Гоцци был одним из таких противников Гольдони. Пьесы-сказки Гоцци имеют шумный успех. Гоцци, похоже, хотел показать Гольдони, каким именно должен быть ис­тинно народный театр.

Вскоре Гольдони пришлось покинуть Италию, отчасти этому способствовал успех пьес Карло Гоцци. Однако про­ходит немного времени, и комедии Гольдони вновь воз­вращаются на сцены итальянских, а затем и других евро­пейских театров.

Все противоречия жизни Италии конца XVIII века от­разились в творчестве создателя итальянской трагедии и крупнейшего поэта последней четверти столетия Витторио Альфиери. Альфиери был социально ангажированным ли­

тератором, так как именно в конце XVIII века итальянская буржуазия настолько окрепла, что ждала от искусства при­зыва к подвигу, прославления гражданской доблести, ге­роики, борьбы.

Витторио Альфиери предоставил ей то, что она хотела.

Наиболее известны такие произведения Альфиери как «Брут Старший», «Брут Младший» и «Виргиния», где поэт, сгорая от ненависти к тирании и деспотизму, призывал к отказу от личных интересов во имя свободы. Однако свобода эта, как выясняется, — лишь для немногих, пределом меч­таний Альфиери остается английская конституционная мо­нархия.

Свою трагедию «Агис» поэт посвящает памяти казненного английского короля Карла I, в то же время трагедия «Брут Старший» является посвящением Джорджу Вашингтону.

В начале XVIII века итальянская опера сильно транс­формируется. Многие драматурги чувствуют необходимость перенесения акцента с внешних эффектов на драматический сюжет, определенную, ярко выраженную идею.

Реформу оперного искусства осуществил талантливый поэт Пьетро Метастазио, талант которого позволил сделать основой оперы ее драматургию. Уже в первом произведении Метастазио «Покинутая Дидона» главное место занимают чувства героев. Опера освобождается от всякого сверхъес­тественного элемента.

В произведениях 30 —40-х годов Метастазио добивается четкости и простоты в построении сюжета, тонкости в показе переживаний героев.

Наиболее известными произведениями Пьетро Метастазио были: «Катон в Утике», «Фемистокл», «Титово милосердие» и «Аттилий Регул». Однако исследователи замечают, что итальянский зритель первой половины XVIII века отдавал предпочтение не героическим, а сентиментально-чувстви­тельным операм Метастазио.

После смерти поэта, во второй половине XVIII века Италия переживает повальное увлечение оперой-буфф, ко­торую характеризует непритязательный бытовой сюжет, быстро развивающееся действие и связь с народной му­зыкой.

Лучшими авторами оперы-буфф были Д.Перголези и Н.Пиччини. Классикой стали оперы Перголези «Служанка- госпожа» и «Влюбленный брат».

В последние годы XVIII столетия успеху оперы-буфф содействовало творчество Д.Паизиело и Д.Чимарозы.

В изобразительном искусстве XVIII век ознаменовал­ся выдвижением венецианской школы. Несмотря на то, что римские и болонские живописцы продолжают успешно тво­рить, их школы отходят на второй план.

М.Доброклонский и Н.Никулин называют этот пери­од последним блистательным расцветом художественной культуры Венецианской республики. Множество талант­ливейших художников, разнообразнейшие формы, которые принимало их искусство, равно как и необычайно высокие достижения чисто живописного порядка определяют зна­чение Венеции как одного из крупнейших художественных центров Европы того времени.

Ведущими живописцами Венеции в первой трети века были Себастьяно Риччи и Джованни Баттиста Пьяцетта.

Риччи работал не только в Италии, но и в Англии. Он оставил многочисленные произведения монументальной и станковой живописи, в которых легкие и изящные фигу­ры являются действующими лицами библейских, мифоло­гических и аллегорических композиций.

Риччи и Пьяцетту сближает несколько темноватый ко­лорит их работ. Пьяцетта также специализировался на ре­лигиозных сюжетах. Одной из самых известных его работ была «Ревекка у колодца».

Типичнейшим образцом искусства Венеции XVIII века называют авторы «Искусства зарубежных стран» работу Пьяцетты «Гадалка», написанную им в 1740 году. Пьяцетта был известен и как великолепный рисовальщик. Он иллю­стрировал «Освобожденный Иерусалим» Торкватто Тассо.

В середине XVIII века с успехом творил Джованни Бат­тиста Тьеполо. М.Доброклонский и Н.Никулин называют Тьеполо гениальным наследником вековых достижений италь­янского искусства, которые как бы замыкают круг иска­ний стиля барокко.

Тьеполо испытал на себе воздействие картин и росписей Себастьяно Риччи и Пьяцетты и в то же время был обя­зан урокам, полученным от внимательного изучения искус­ства Паоло Веронезе.

Неутомимый труженик, наделенный богатейшей твор­ческой фантазией и удивительной легкостью руки, он на протяжении полустолетия создал бесчисленные шедевры мо­нументально-декоративной и станковой живописи.

В какой-то мере подражанием творчеству Риччи и Пья­цетты были ранние произведения мастера, как, например, «Похищение сабинянок», написанное им около 1720 года.

Тьеполо участвовал в росписях плафонов церквей и двор­цов Венеции, а также в Удине, Бергамо, Милане. Он оформ­лял резиденцию немецкого кпязя-епискоиа в Вюрцбурге, а также королевского дворца в Мадриде.

В композициях росписей, решенных с редкой свободой и изобретательностью, Тьеполо помещает рядом персонажей античной мифологии и героев библейских легенд, и все они принадлежат реальному миру, поражают жизненной пол- нокровностыо и непосредственностью выражения.

Здесь уже сказалось влияние Паоло Веронезе. Оно за­метно в изображении роскошных одеяний библейских и ан­тичных персонажей, в неожиданных композициях и впе­чатлении необъятности пространства.

В 1750 году Тьеполо был приглашен для создания жи­вописного убранства архиепископского дворца в Вюрцбурге. За три года Тьеполо исполняет несколько фресок, пользую­щихся особой известностью. Прежде всего среди них от­мечают росписи так называемого Императорского зала, ко­торые были посвящены событиям XII века, бракосочетанию Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской, а также утверждению тогдашнего епископа в правах на княжест­во Франконию.

Две фрески Тьеполо разместил на стенах зала. Это «Бра­косочетание Фридриха Барброссы и Беатрисы Бургундской», а также «Передача инвеституры архиепископу Вюрцбург­скому».

Авторы «Истории искуства...» свидетельствуют, что Тье­поло не только отлично согласовал росписи с архитекту­рой зала, но, как всегда, подчинил ее своей живописи. Пыш­ные, яркие, торжественные сцены, включающие множество действующих лиц, напоминают постановки венецианской оперы, влияние которой Тьеполо, несомненно, испытал.

Раздвинутый белый с золотом занавес усиливает теат­ральный эффект действия. На плафоне была изображена фреска «Свадебный поезд Беатрисы Бургундской». Пря­мо над собой зрители видят стремительно несущихся, вздыб­ленных коней, везущих Беатрису в колеснице Аполлона. Все охвачено бурным движением. На ветру развеваются яр­кие ткани одежд, драпировки, знамена, гривы коней. Свет­лый колорит росписи с преобладанием голубых, синих, жел­тых и малиновых тонов создает иллюзию ярко освещенного небесного пространства.

Над лестницей вестибюля вюрцбургского дворца Джо­ванни Тьеполо выполнил грандиозную фреску площадью 650 кв.м, аллегорический сюжет которой основан на про­славлении архиепископа франконского и всей католической церкви.

Посредством живописных приемов Тьеполо словно унич­тожает плоскость потолка и уводит взгляд зрителя в без­граничное голубое, пронизанное солнечными лучами небо. Множество фигур порхает среди облаков в легком голово­кружительном полете.

Оставляя в центре свободное пространство, художник располагает большинство действующих лиц у карниза, где изображены четыре стороны света — Европа, Азия, Аф­рика, Америка.

Здесь же находятся и столь характерные для творчества художников барокко мифологические существа, античные боги, нимфы, наяды, обитатели экзотических странна также разнообразные звери, птицы, растения и так далее.

Впоследствии Джованни Тьеполо становится первым пре­зидентом реорганизованной Венецианской Академии худо­жеств. Он получг.ет крупные заказы на росписи плафонов палаццо Редзонико в Венеции, виллы Вальмарана в Винченце и виллы Пизани в Стра.

Последние годы жизни Тьеполо проходят в Мадриде, куда мастера в начале 1762 года приглашает испанский ко­ролевский двор. Здесь он также в основном занимается гран­диозными плафонными росписями.

По свидетельству М.Доброклонского и Н.Никулина, стан­ковая живопись Тьеполо столь же блестяща, как и его мо­нументальные росписи. В станковой живописи Тьеполо дает полную волю своему неистовому таланту колориста. Более разнообразной становится и тематика работ, она посвящена у лее не только религиозным, но также и светским сюжетам.

Выдающимися примерами светской живописи Тьеполо являются «Триумф Афродиты» (1740), «Пир Клеопатры» (1744), «Ринальдо в садах Армиды» (1750—1755).

По мнению многих исследователей, религиозные ком­позиции Тьеполо гораздо более серьезны и глубоки, чем аналогичные произведения других художников этого вре­мени. Таковы его работы «Мученичество св. Агаты» (1745 — 1750) и «Святая Текла, молящаяся о спасении Эсте от чу­мы» (1758).

Графика Тьеполо позволяет назвать его одним из ве­личайших мастеров рисунка и офорта XVIII века. Он вы­пустил две серии оригинальных офортов — «Каприччи» и «Скерцо ди фантазиа».

Среди портретов Тьеполо выделяют «Портрет Анто­нио Риккобоно» (1745), а также «Портрет Джованни Квер- нини» (1749).

Итальянская архитектура первой половины XVIII ве­ка определяется специалистами как позднее барокко. Вместе с тем, именно в это время развиваются классицистические тенденции в итальянском зодчестве, которые ко второй по­ловине столетия совершенно вытеснят барокко.

Среди наиболее выдающихся итальянских мастеров XVIII века называют имя Филиппо Ювара, туринского зодчего, являющегося создателем купольной церкви Суперга в ок­рестностях Турина, а также замка Ступиниджи, фасада и парадной лестницы палаццо Мадама.

И.Бартенев («История искусства зарубежных стран») отмечает, что именно во времена Филиппо Ювара идея парадной лестницы как основного пространственного эле­мента архитектурной композиции приобрела исключитель­ное значение.

Луиджи Ванвителли является создателем резиденции короля Неаполя в Козерге. Дворец, возведенный им, яв­ляется одним из самых крупных парадных дворцовых со­оружений в Европе. Он почти не уступает по размерам ко­ролевскому дворцу в Версале.

Множество известных римских сооружений было воз­ведено именно в первой половине XVIII века.

Автором фонтана ди Треви является Никколо Сальви. Так называемую Испанскую лестницу, ведущую от Испан­ской площади к церкви Санта Тринита ди Монти, построили Алессандро Спекки и Франческо де Санктис. Алессандро Галилеи обновляет фасад старой церкви Сан Джованни ин Латерано. Фердинандо Фуга оформляет главный фасад церк­ви Санта Мария Маджоре. Все эти сооружения, как и ранее названные, компромиссны по своим формам — элементы уходящего барокко совмещаются в них с чертами крепнущего, усиливающегося классицизма.

Однако со временем объем строительства в Италии за­метно сокращается вследствие ухудшения политического и экономического положения Италии. Многим архитекторам приходится уезжать в другие европейские страны, и во вто­рой половине XVIII столетия на Апеннинах не создается практически ни одного значительного сооружения.

Тем не менее архитектура Италии продолжает оказы­вать сильное воздействие на развитие европейского зодчества.