33. Флорентийская живопись второй трети XV века (Мазолино, Фра Анджелико, Учелло, Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли).

Мазаччо создал новую систему синтетического характера (перспектива, пластика, свет и цвет), это мастер эпоса. Но продолжить его систему нельзя. Следующие мастера компромиссные, берут от Мазаччо отдельные части. Искусство носит героический характер, есть портретно-индивидуализированные черты

Мазолино да Паникале (Томмазо да Кристофоро-Фини), ок1383-1447. О первых 40л ничего не известно, может учился у Гиберти, был в Риме, но скорее, художник школы Джотто. Работал в Венгрии и на севере, там архаичные черты. Часто называют художественным антиподом Мазаччо, хотя они часто работали вместе. Испытал влияние Джентиле да Фабриано, также апеллирует к несколько архаическим тенденциям (благообразные, грациозные, простодушные персонажи, проступает готический идеал), но часто пользуется линейной перспективой. Его герои

Капелла Бранкаччи. Расписывал вместе с Мазаччо. Грехопадение (справа, напротив Изгнания Мазаччо), Воскрешение Тавифы, Проповедь Петра. Адам и Ева абстрактно красивы, изящны, чувственны, однако они не стоят на земле. Горный ландшавт Проповеди – продолжение Чуда со статиром Мазаччо (они рядом). А Воскрешение Тавифы напротив Чуда, там Воскрешение и Исцеление Петром калеки (2эп). Декорация итальянского города, сзади обыденная жизнь, перспектива и глубина.

Капелла Екатерины Александрийской, Сан Клементе, 1427-1430г. Приехал в Рим вместе с Мазаччо, но тот умер, эта работа по заказу кардинала Бранды Кастильоне. Возобновляется старая традиция: готический ковровый принцип, есть перспектива, но не учитывается точка зрения, фигуры на 1 плане, но не в пространстве.

Баптистерий Кастильоне Олона. Это его самая известная работа. История Крестителя, снова стезя интернациональной готики (шпалерный ковровый принцип фресок), есть портики, которые уходят вдаль, но это не мастерство, а трюк он не имеет использовать). Для цикла характерны широкие пространства, светлые краски, “сияющая” поверхность, нарядные одежды, живость деталей. В этом регионе вообще еще сильны традиции готики, поэтому даже такое качество было тут уже новаторством. По центру Крещение, там речной пейзаж, который уходит далеко вдаль, считался 1 из самых удачных. Были еще накладные золотые детали, большая часть утрачена.

Фра Беато Анджелико, ок1400-1455г. Доминиканский монах, лучшие работы связаны с монастырем Сан Марко, которому покровительствовал Козимо Медичи. Он сочетал новое и старое, все переводил на свой язык образов. У него светлый, радостный мир, происходит из миниатюры (в которой он в начале работал), главенствует золото, персонажи нежные. Эмпиризм готики, но ясность, стройный порядок, живое очарование, 3х мерные фигуры от Мазаччо и Гиберти.

Благовещение, 1430е, Прадо. Ангел входит к Марии в арочную лоджию, он немного преклоняется и она, потрясающе нежно. Слева пейзаж, там вдалеке Изгнание, но оно не трагично (Бог их мягко выдворяет). Есть еще 1 Благовещение, Кортон, тоже 1430х, там та же схема, тоже лоджия, а слева Изгнание, только все как будто ночью, все светится золотом. Здесь арка связывает 2 сюжета: после Грехопадения понадобилось примирение человека с Богом, которым и станет Благовещение.

Росписи Сан Марко, 1440е-1450е. Росписи встраиваются в реальную архитектуру (люнеты аркады дворика, зал капитула, трапезная и 45 келий). Фрески в кельях располагаются напротив входа на стене с окном, то есть появляется как бы два окна – в реальный мир и в духовный. Фигуры преобладают над простым интерьером, поскольку цель фресок – не подробный рассказ, а помощь в молитве. Наличие доминиканских святых в некоторых фресках не только указывает на основателя монастыря, но и подчеркивает созерцательное, молитвенное начало. Благовещение (коридор), та же схема, что и у картины, но нет Изгнания. Благовещение, келья, уже меняется схема – полностью в интерьере, совершенно неподвижны, звенящая тишину (в углу стоит монах и молится). Осмеяние Христа, келья №7, 1440-41. Редкая иконография (Христос сидит фронтально, занавес с символами страстей). Эмблематичность, нет драматизма и лишней повествовательности. Суд – классическая композиция.

Алтарь Сан Марко, ок1438-1443г. Мадонна с младенцем и 8 святыми. Ковер показывает глубину, ест воздух, сзади пейзаж, но он не развивается. Это новый тип алтарной картины (пала), вместо отвлеченности непосредственный контакт. Это святое собеседование (перед ней на коленях к нам спиной, очевидно, донатор).

Снятие с креста, 1437-1440г. Полиптих, есть готические треугольные завершения, но нет узорочья, есть как бы консольки, но центральная картина едина. Панорамный пейзаж.

Капелла Николая 5. Последние 10л он провел в Риме за украшением капеллы. Житие Лаврения и Стефана, преобладает повествовательное начало, а не молитвенный образ, сложные архитектурные фоны (знание античности), полнотелые тяжелые фигуры, нет золота.

Паоло Уччелло, 1397-1475. Работал с Гиберти, принимал участие в создании дверей, современники негативно оценивали (Вазари: он любил решать трудные проблемы с перспективой, но это вредило его фигурам, когда жена звала его в постель, говорил, о, какая прекрасная вещь, эта перспектива), а еще держал кучу птиц (отсюда прозвище). Долго был в Венеции (отсюда чувство цвета), потом в Падуе, Урбино. Но для него перспектива не столько математическая логика, сколько игрушка. Тяга к реалистичности сочеталась с готическими формами, необыкновенно велик элемент художественной ффантазии, для многих работ характерна сказочность, ряд овеян духом куртуазности.

Санта Мария дель Фьоре, 1436г, конная статуя Джону Хоквуду. Это фреска, профиль, чеканный скупой силуэт, предвещает Гаттамелату. Цоколь снизу, постамент и статуя в профиль (у Кастаньо все будет более правильно). Цвет – бронза (техника терра верде – зеленая земля, типа состаренная).

Портреты Уччелло писал профильными, определенными, на нейтральном фоне.

Санта Мария Новелла, 1430-144е. В 30е стена с Сотворением Евы и Грехопадением, на другой стене сотворение мира и Адама. А в 50е двор Кьостро Верде (люнет восточной стены), там Всемирный потоп, ниже жертвоприношение и опьянение Ноя. Тоже техника терра верде. Во Всемирном потопе тема борьбы за жизнь, вопреки всему. Несколько нескладно и тяжеловесно. Сцена с ковчегом – это прорыв пространства, то есть за 30л он разрушает ренессансные традиции и разрывает пространство.

Георгий и принцесса. Это 2 работы. В первой, из Парижа, его игры с перспективой доходят до того, что он задирает горизонт и сильно выносит фигуры на 1 план. Во второй, из Лондона, перспектива более мощная, фигуры ей подчинены. Но вот второй есть ощущение детской сказки – принцесса держит дракона на привязи, тогда его убийство вообще бесполезно (снимается драма), у лошади сильно завернута шея.

Палаццо Медичи. В 1456г Козимо приглашает Учелло для украшения дворца, тот пишет 3 картины на дереве – Битва при сан Романо (флорентинцы победили Сиену). Вроде висели в спальне Лоренцо Великолепного. Левая в Лондоне, центральная в Уффицы, правая в Лувре. Слева как шпалера, все на переднем плане, выстраивается перспективная коробка. На центральной большая артикуляция (там лошадь странно козлит). На левой картине, флорентийский главнокомандующий Николо Толентино на белой лошади в соправаждении пажа, на правой его союзник на вороном коне Сиколетто да Котиньола с толпой рыцарей, центральная картина – битва. Картины отделены с пилястрами, у всех перспективная коробка, очень высокий горизонт.

Андреа дель Кастаньо, ок.1420-1457. Учился у Джованни дель Понто (?), готицизирующий, у Венециано, большое влияние Донателло (скульптурные формы). По легенде он был пастушком, когда кто то из Медичи его заметил и обучил. Стремится к суровости и героике, есть жесткость и грубость, любил ракурсы. У него уже законченная ренессансная живописная система, велика роль рисунка (но и колористическое чутье). Замыслам свойственна новизна и развернутая программа.

Вилла Кардуччи Пандальфини, 1450г. Серия портретов знаменитых мужей и женщин (3 военачальника Флоренции, 3 женщины и 3 поэта), лоджия. Эсфирь, Томирис (царицы), Сивилла Кумская; Бокаччо, Петрарка, Данте. Все в нишах, могут выходить (носки выступают, головные уборы). Цикл начинается с Мадонны с младенцем и Адама и Евы (Кумская на них указывает пальцем, тут они герои, тк основатель рода человеческого).

Трапезная монастыря Сант Аполлония во Флоренции, ок1447-1449. Чечилия Донати, настоятельница заказала (она вообще ему помогала и покровительствовала). Единая композиция объединяет 2 разнородные части. Вверху, широкое пространство, светлый пейзаж – Страсти (Распятие, гроб, воскресение), трактованы эпически, величественно. Внизу, Тайная вечеря, отделана мрамором, более приземленно. Интенсивная гамма, резкая светотень, своеобразная перспектива – композиция то приближена, то удалена. Иуда по другую сторону, профиль, у остальных разнообразные выражения (каждого можно оценить). Эта фреска – для многих образец. Это момент Один из вас предаст меня, реакция. Распятие – все фигуры проработаны, крест и 4 фигуры, почти симметрия (хотя все свободны). В Воскресении революция, там в центре дырка. Это фреска, надо работать быстро, но хочется деталей, поэтому он сделал Припорху (проработанный картон в величину, основные моменты шилом, в дырки угольную пыль, дальше уже фреска). А так, момент восстания из гроба, как победитель-триумфатор.

Конный портрет Николо да Толентино, 1456г, Фьоре. Тоже фреска, тоже оформлена, но все правильнее и другой колорит (мрамор).

Фра Филиппо Липпи, ок.1406-2469. В детстве был отдан послушником в монастырь кармелитов (родители рано умерли), бежал, захвачен бербирийскими корсараами, отпущен после того, как нарисовал на стене портрет их предводителя, похитил из монастыря Маргариты Лукрецию Бутти и женился на ней. Все это свидетельствует о светском духе эпохи и попытке воплощать земные чувственные наслаждения. Поскольку его юность прошла в монастыре Санта Мария дель Кармине, фрески Мазолино и Мазаччо создавались на его глазах. Герои полны жизни, искренности, красивы, здоровы. Сильный, блестящий колорит. Увлечение мотивами архитектуры, однако нет нарочитого «упражнения по перспективе».

Несколько «Благовещений», одно – для Сан Лоренцо в Италии (еще – в Старой Пинакотеке и в Вашингтоне, ок.1440). Везде используется архитектурная рама, соотносится архитектура реальная и идеальная.

Многие «Мадонны» Липпи (Мадонна из музея Палаццо Медичи; Мадонно с младенцем и сценами из жития, тондо, 1452, Питти; Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем, 1450-е, Уффици) схожи с Мадоннами его ученика – Сандро Боттичелли своей человечностью, одухотворенностью, элегичностью, нежностью.

Филиппо Липпи первый обращается к форме тондо, которые стали популярны в 1440-х и часто стали заменять в церквях и домашних молельнях триптихи. Идея происходит от росписей рождественских тарелок, чем также занимался художник. Одно из таких блюд выполнено совместно с Фра Анджелико, сюжет – Поклонение волхвов, Вашингтон, ок.1445. Все элементы композиции расположены по спирали, повторяя форму тондо. Четко прорисованные фигурки персонажей и их одежд на переднем плане обычно приписываются Липпи. Очаровательные детали и богатая, искрящаяся живописность.

Коронование Марии, 1441-47, Уффици. Для Сант-Амброджо во Флоренции, 1 большая панель, но есть разделение 3мя арками (традиционная форма триптиха). В треугольник (вершина – корона Марии, точка схода перспективы). В центре фигуры большего размера. Фигуры монументальны и пластичны (близко к Мазаччо), но более изящные, плавные линии с помощью светотени.

Собор в Прато, 1452-1464г. Житие Иоанна и Стефана. Фигуры размашисты («летящая» Соломея в танце), нет готической жеманности Пизанелло. Но видно, что сначала прорисовывалась архитектура, а внутри нее – композиции.

Беноццо Гоццоли, ок.1420-1497. Как и Липпи, ученик фра Беате Анджелико, также испытал влияние Доменико Венециано (цветность), работал у Гиберти (влияние интернациональной готики), много путешествовал. Лучшее сделал во Флореции, много повествовательности и жанровости (очевидная архаика).

Палаццо Мидичи-Рикарди, капелла Волхвов, 1460е. На 3х стенах шествие волхвов в Вифлеем. Заказ Козимо и Пьеро ди Козимо. В 1458г был страшный заговор против семьи Медичи, они вышли с достоинством, но отсюда возникла их желание украсить свою капеллу. Мастер провинциальный, но Медичи знали, что он ученик Фра Анджелико (расписал Сан Марко, что субсидировал Козимо). Фра Беато Анджелико умирает, а Филиппо Липпи работал в Прадо по заказу Медичи. Медичи хотелось пышность и торжественности, они решили, что именно Гоццоли справится. Капелла была уже отделана архитектурно (Микелоццо, который и построил весь дворец): продумана архитектурная и структурная организация, был и штуковый потолок, декорация центра – Вифлеемская звезда. Все виды искусства должны были соединяться в единый художественный и смысловой ансамбль, сделав капеллу парадным и сакральным центром. Самой росписью руководил Пьеро, а не Козимо; у него был советник – Роберто Мортелли (они уточняли не только программные, но и художественные моменты). Техника работы не была классической – Гоццоли работал часто по сухой стене, что давало ему возможность тщательной проработки. Краски очень дорогие (ултрамарин, ляпис-лазурь). Росписи как единый фриз, тем не менее разбиты на 3 композиции, каждая из которых посвящена отдельному волхву. На правой стене – молодой волхвов, входная– средний по возрасту, восточный, на левой стене – старый (Бальтазар, Гаспар и Мельхиор). На внутренней стороне алтаря – Ангелы, которые спустились с небес, чтобы поклониться младенцу Христу. Были еще и символы евангелистов. Сама алтарная картина была сделана Филиппо Липпи – Поклонение младенцу Христу. Программа: есть три высших дара (приношение волхвов, молитвы ангелов, любовь Марии), подражая им, верующие вносят свою лепту (делом, словом и сердцем). Расположение фресок имеет продуманный сакральный смысл. Шествие волхвов начинается от горы вниз (два движение: спуск и подъем), именно Иерусалим наверху, с него они спускаются, чтобы потом подняться на гору к Вифлеему. Торжественность, парадность и благородство участников шествия – это идеал рыцарской культуры, которые вновь начинает играть роль. Множество подробностей, персонажей и изображений. Среди сопровождающий важны охотники, их много, даже есть гепард. Люди имеют портретный характер (пребывающие в капелле люди видели себя великолепными). В молодом волхве традиционно усматривают Лоренцо Великолепного. На правой стене, приближающуюся к переднему плану кавалькаду возглавляют Козимо и Пьеро Медичи, а среди следующих за ними флорентийских горожан Гоццоли изобразил себя (подпись на шапке).Изображена была не только семья Медичи, но и их приближенные. Трактовка плоскостная, это не только язык Гоццоли, но и программа – капелла меленькая, если бы были сложные пространства – разрушилось бы единство. Есть ковровый принцип. Фреска плавно перетекает с одной стены на другую и плавно сливается со стеной. Необычное для флорентийской живописи декоративно-плоскостное решение, возможно, было подсказано нидерландскими шпалерами. Это все архаично, но целостно и очаровательно. К тому же, все помещается в пейзаж. Есть наследие поздней готики, есть перспективные искания, есть и влияние от Нидерландов (свет). Левая и правая стена очень насыщенны, задняя очень спокойна. На другой (правой) стене – торжественное и мерное восхождение к Вифлеему с дарами. Благовестие пастухов, более прозаичный характер (чтобы эта композиция не мешала главному) – поющие ангелы, которые поют Глорию младенцу. Гоццоли создает пестрый мир с монументальным размахом, мажорными интонациями, наделяя его гармоническим началом, делая в нем господствующей человеческую фигуру. Для мастеров поколения Гоццоли умение видеть мир через призму человека становится почти врожденным.

Доменико Венециано, 1410-1461г. Последний мастер 1п 15в Флоренции, на нем завершается формирование традиции, заложенной Мазаччо. Пришел с севера (Венеция), это помогло создать собственный новый язык. Жил в Перуджи (ок1438г), не сразу приехал во Флоренцию (свой переезд организовал сам). Сложился под влиянием Гиберти (скульптура и готическая традиция), Паоло Учелло и Филиппо Липпи, Костанья. Тонко чувствует цвет и поэзию света. У него во Флоренции работал Пьеро. Цветом обязан и Флоренции – Альберти: нужно содружество красок. Для него важна тонкая, поэтическая натура (этим же отличался Джорджоне).

Поклонение волхвов. Сделано во Флоренции, нужно сравнивать с поклонением Джантиле де Фабриано, он учитывает его: обращается к тондо. Здесь многое его сближает с Пизанелло и кругом (интерес к деталям костюма, пейзажа – то есть готизирующая традиция); он очень отзывчив к нидерландским влияниям. Явно стремится объединить все в масштабную блоковидную группу – он конструктивен, но пространство живописно. Горизонт опущен; синтез внимание к деталям, но и композиционная продуманность.

Алтарь святой Лучии, 1445-1447г. В этой вещи весь Доменико, для Санта Лучия дель Иманюи. Святой Франциск, Креститель, Зиновий и Лючия рядом с Марией. Это один из первых алтарных образов как алтарной картины Сакра конверсационе. Выделение Марии, соподчинение фигур, соотношение архитектуры (Мадонна-церковь), внутреннее духовное общение (они погружены в себя). Обилие камня, но камня цветного; отказ от объемно-пространственной пластической трактовки каждого. Форму строит свет и цвет. Это вещь не будничная, она поэтическая, проникновенная. То есть Доменико вносит во флорентинскую живопись цвет – в этом его значение. Пределы: чудеса Зиновия – разбившийся мальчик, есть пространство (цвета, света, атмосферы, воздуха). Даже такая драматическая тема решается скромнее. Придэла центральная – Благовещение; Иоанн Креститель в пустыне – очень маленькая фигура в центре, главенствует тут пейзаж.

Капелла Кавальканти из Санта Кроче, Франциск и Креститель, 1460г. Большое внимание к ракурсам, поворотам (это явное влияние Костаньи), но все равно все более нежно и поэтично. От его творчества выйдет Пьеро– тот, кто изменит всю ситуацию живописи во 2п 15в, но его искусство пройдет мимо флорентийских мастеров. То есть сам он не изменил ничего, но обогатил.