39. Антонелло да Мессина.

Антонелло да Мессина (из города Мессина), ок1430 – 1479г, представитель южной школы, прошел показательный путь в творческом формировании. Выходец из провинциально среды (не было связей с передовыми художественными центрами, Сицилия в это время дыра). Формируясь, он встал в уровень и с Монтенья, и с Пьеро (его ученика, Джироламо Алибранди прозвали Мессинским Рафаэлем). 1445-1455, в Неаполе учится у Кол Антонио (Иероним, компромисс между Н и Б-Пр традициями). В 1460-70х работает в Мессине, ездил в Колабрию (еще одна дыра), сильный, самодостаточный, подписывая работы, говорит, откуда он. В 1470х поехал в Венецию, подружился с Беллини, перенял у него живописную технику (после его приезда из Венеции уходит интернациональная готика). Он 1 из 1х стал работать чисто в масле. Есть интерес к монументализму форм, но и тщательная проработка деталей. Первый мастер именно станкового портрета, никогда не писал фресок со скрытыми портретами. Во многом ориентируется на Ван Эйка. В Венеции его портреты сохраняя нидерландские черты, наполняются героизмом от Мантеньи. Важно, что подчеркивается личная уникальность, а не сословность (все богачи в очень простой одежде). Сицилия принадлежала Арагонской династии – связи с Испанией (и с Бургундским миром, отсюда и связь с традициями Арс Нова). В Испанию ездили нидерландские художники. В итоге, традиции: бургундско-провансальская и испанская; Нидерланды; Неаполь (провинция, но много кто работал, Джотто, Пизанелло). От Нидерландов характер, глубина цвета, техник, иконография, детали; от Италии типизированность и обобщенная линия, гуманистические мысли. Это синтез, а не соединение.

Распятие, 1455г, темпера и масло на доске, это самая ранняя его работа. Очевидна его связь с севером (Конрад Витц) – композиционные приемы, соединение двух точек зрения, сама иконография, верность любым пейзажным нюансам. Это вид Мессинской бухты (то есть либо в Неаполе делал, либо сразу по возвращению домой). Контраст между передним планом и прописанностью задних планов. Не смотря на драматичность сюжетов нет внешней экспрессии.

Святой Иероним в келье, 1455-1460г, Лондон, масло на доске. Это очень небольшая вещь, но образ масштабен. Висела у Антонио Паскуолино, венецианский патриций (по свидетельству Марка Антония Микаэля, который ходил по друзьям и описывал, что у кого есть). Современники говорили, что скорее это произведение ван Эйка или Мемлинга. Но здесь соединяется интимный интерьер и огромное пространство церкви – нидерландский интерьер лишается интимности и теплоты. Каменная рама по иконографии – Нидерланды, но по сути – это идеи Альберти (живопись – это открытое окно). Образ Иеронима – он обращается к профильной трактовке, лицо – обобщенный и симоволический образ гуманиста за работой (нет нидерландской мелочность). Это не келья, а немного ограниченное пространство в церкви, падают тени, перспектива колоннад. Все это как бы в каменном оформлении (больше похоже на камин), на первом уступке две птицы и миска (1 из них павлин).

Христос Спаситель, Лондон, ок1465г, масло на доске. Опять же Христос, за парапетом, там еще прикреплена бумажка (сделана работа Антонелло Мессинцем, который меня написал – перекличка с Яном). Это идеи нового благочестия – личный, прямой контакт. Бумажка – картелина (иллюзорность). Одна рука в пространстве картины, вторая его нарушает – вторгается в наше пространство. Очень крупная голова.

Эссе Хомо. Иконография нидерландская, но понимание итальянское. Все вышеуказанное – не эклектика, это соединение стилей. Итальянский рисунок, понимание линии и пластики, но нидерландский рисунок. На фоне столба, голова немного повернута, скорбное выражение, на шее веревка, привлекают внимание глаза.

Мадонна Бенсон (или Мадонна с младенцем), 1470-1473г, доска, масло и темпера, Вашингтон. Эта вещь сильно испорчена реставрацией. Есть какая то сила благородного примитива. В его Мадоннах прослеживаются в первую очередь, итальянские черты – обобщенная пластическая трактовка форм, статуарность, но гармоничная прозрачность образа.

Благовещение, Сиракузы, 1474г, масло на доске. Это огромна композиция 180х180 (уже итальянская статика, покой). Все фигуры приближаются на передний план. Колонна (организует пространство, важна функция в построении перспектив, в организации отношений между интерьером и пейзажем), несет антаблемент и разделяет Марию и ангела. Там окно (опять Нидерланды, пейзаж). Очень плохая сохранность.

Когда Антонелло приезжает в Венецию (уже крупный, имеет свое видение), попадает в своеобразную художественную обстановку – там обилие готической традиции (интернациональная готика, византийские влияния). Плюс, в Венеции много произведений нидерландских мастеров. Но по дороге, он видит произведения Мантеньи (жесткость, структура); видит и Пьеро (понимание света, колорита, безвоздушного пространства).

Распятие, ок1475г, Лондон, масло на доске. Очевидна эволюция, продолжает художественную схему, но пейзаж по прежнему Мессинский (а не Венецианский), возникает большая упорядоченность. Переживание более идеально, спокойно, взвешено и умерено. Он уходит от мелочности Бухарестского (1е). Здесь только Христос, за ним потрясающий пейзаж (там не вода, а крепость), Мария и Иоанн сидят по сторонам, как бы на границе с реальностью. Иоанн будто даже прислонился к раме.

Распятие, Антверпен, ок1475г, масло на доске. Здесь в подписи вставляет букву О – олио, единственный вариант, где показывает что работает в масле. Возник миф, что Антонелло привез в Венецию технику нидерландской живописи. Ее привезли нидерландцы, но для венецианцев с ним появился новый язык. Антонелло здесь усиливает драматичность. То есть происходит определенная эволюция. Христос на кресте, а двое других – на ветках дерева, соответственно, драматические изгибы фигур. Мария сидит под распятием левого человека, смотрит вниз, а не на сына, Иоанн тоже далековат, но молится.

Мария Аннуниата, 1474г, Мюнхен. Вторая – из Палермо, более поздняя. В первой руки у груди – нет контакта (смотрит в другую сторону); во второй появляется воздух, пустое пространство (она читает, показывает на нас рукой, словно ее прервали). Интересно как трактован плат, удивительная весомость, пластическая достоверность. Лицо – сказка (есть чувство объема женской головы).

Алтарь Сан Касиано, Вена. Явно учитывается опыт современных ему больших алтарных картин. Свое понимание композиции сакра конверсационе. Мадонна возносится высоко вверх, используется архитектура. Здесь торжествует не эллегирующая гармония, а сложна система. Разговор персонажей – это беззвучное общение. А Мария в горнем мире. Здесь создается новая художественная реальность.

Мертвый Христос, Прадо. Все большее устремление к ясному классическому языку. Он не дает жесткость и грубость Мантеньи. Его поддерживают три ангела, тело обваливается, но сзади подробный пейзаж. Есть еще Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом. Там опять же прекрасный пейзаж, но Христос как будто жив (рот приоткрыт), на передний план выносится его рана, а ангел чуть не плачет.

Святой Себастьян, Дрезден. Это был большой триптих (ди сан джулиано). Себастьян был левым. Магия живопись, понимания света и цвета, пространства. Но все остальное – это итальянское. Оно тоже четко делится: есть каменистость (арки, пол с плитками – Мантенья), понимание объема и тела – от Пьеро. Но он полностью меняет пафость и драматичность. Полное овладение принципами перспективного сокращения. Себастьян в центре композиции – прикрывает центральную перспективу. У Мантеньи у лучников была экспрессия, здесь же лучник спит (сон – это и смерть, и предельный покой). Тело – классическая образность, обнаженный герой. Герой не страдает, отсюда и сила его триумфа. Сломанная колонна – это и есть гибель античности и утверждение христианства.

Еще он замечательный портретист. Он дает свое понимание портрета как жанра и свое понимание личности в этом портрете. Обращается к этому жанру в 70е, то есть уже зрелый мастер. Многое берет от Яна – трех четвертной поворот, погрудная схема (но варьирует). Усиливает темный фон, тщательно передает все физиономические особенности, глаза всегда смотрят на нас (контакт), но все равно мы не можем понять внутреннего мира, еще нет непосредственного прямого контакта. Композицию всегда строит на крупных массах, очень сильные акценты, контрасты (подчеркивает яркую характерность лиц). Его портреты не мыслимы без скульптурных портретов. Все образы полны внутреннего спокойствия (в гармонии с миром, внутри себя) – это в Нидрландах; а Мессино показывает всю неприглядность образа (взгляд сверху-вниз, глаза прищурены, ухмылка. Только знать (социальный статус) могла быть увековечена в портрете.

Портреты молодых людей. Человек (Метрополитен) из себя еще ничего не представляет, но есть желание оживить лицо. Из Филадельфии совсем другой типаж, это не просто радость от мира, а полнокровность, это южанин (насмешливый, грубоватый). Вот здесь есть попытка понять внутренний мир. Еще один молодой человек – это все вышеуказанное, но еще и парапет с картелином. Появляется тяжеловесность. Здесь нет улыбки, губы раздвинуты (только кончил, толи только начал говорить – то есть потенция разговора). Портрет 1474-н1475г, Лондон. Много историй, кто то говорит, что это автопортрет, но вряд ли. Это не активизация эмоционального мира, а спокойствие, камерность и некоторая будничность. Есть зрелая сбалансированная характеристика. «Кондотьер», Париж. Этот портрет был уже сделан в Венеции. Совершенно по другому трактована выразительность портретной характеристики – есть масштабность, но она артикулирована. Это необузданный характер, совсем нет богобоязненности. С этого времен все его персонажи смелые, активные, спокойно существуют в этом мире. Портрет старика, Турин, 1476г. Здесь полное отсутствие фона – его заполняет фигура, которая существует в этом пространстве. Портрет юноши, 1476г, Берлин. Возникает еще один этап – не нейтральный, а пейзажный фон. Происходит очевидная эволюция в портретном образе. Также изменяется и характер. Этот мягче – задумчив и погружен в себя.