76. Тициан

Тициан Вечеллио, 1488/90-1576. Из Пьеве-ди-Кадоре, Венецианская республика (его иногда называют Кадоре), это граница с Альпами. Создал венецианское искусство в более развитой форме, чем Джорджоне. Наиболее показательный мастер венецианской школы, сохранил идеалы, мыслил колоритом (особенность художественной системы). Ребенком отправлен в Венецию, учился у Дзукатто (?) мозаичист, потом к Беллини, с 1508г у Джорджоне, заканчивает многие его работы. Но даже в ранних работах принципиально отходит от их схем. 1517г – официальный живописец Венеции, публичная жизнь. Куча на кого работал, от Карла 5 титул Граф Палатинский. Всегда чувство собственного достоинства (любил деньги). Падуя, Феррара, Мантуя, Урбино, Болонья, Рим (1545-46г), но Рим не изменил его – уже зрелый мастер. Колорит менялся, но всегда наиболее важен; работал пальцами (фактура), сохранил чувство радости жизни (похож на Донателло), хотя понимал трагичность бытия. Многие его картины доделывались мастерской, со многих делались гравюры.

Периоды: 1) 1500-1516г (искания, избавление от влияния Джорджоне, контрастные тона, цветовая акцентировка деталей). 2) 1516-1540 (зрелость, Ассунта – перелом, тяга к монументальности, динамичные и экспрессивные построения, жанровое многообразие). 3) 1540-1550е (кризис, 1й поздний, преобладает психологически сложный портрет, больше трагизма, палитра драматичнее). 4) 1550е-1576г (старость без старчества, 21 поздний, снова внимание к миру, много обнаженных женских образов, но сохраняет величие и масштаб). Тут же его цикл «поэзи», а в 60-70е идет к религиозным композициям.

Ранний период, 1500-1516г.

Цыганская Мадонна, 1511-1512г. Влияние Джорджоне – бессобытийнойть, опущенные глаза, тонкие цветовые соотношения, героическое начало. Но отход: широта (мягкий наклон головы, но монолитный силуэт).

Не тронь меня, Лондон. На фоне природы, пейзаж из Спящей Венеры Джорджоне. Но все определеннее, есть активное действие, композиция диагональная. Мертвое тело Христа контрастирует с живой Марией. Нет крестных мук.

Скуола дель Санто, 1511г. Рядом Гаттамелата и церковь Антония Падуанского (алтарь Донателло). В скуоле темы чудес Падуанского (с новорожденным младенцем, отрезанной ногой, ревнивым мужем). Активное действие, энергичное понимание сакрального сюжета. Ревнивый муж на 1 плане убивает жену, а сзади понял, что ошибся, просит ее воскресить. Разница планов, новый язык – отход от Джорджоне.

Марк, 1510г. Для Санта Мария делла Салюта. Нет задумчивости, нежности, родства с пейзажем, подчеркивает арку, выделяет колонны, энергичные развороты, цветовые контрасты.

Сельский концерт, 1510г, Лувр. Приписывали Джорджоне. От Джорджоне переходное состояние – закат, но другое расположение фигур и объем. Фигуры на 1 плане – основная тема, все пронизано откровенной чувственностью. По сути, 1я полноценная пастораль, концепция природы – мечта об Аркадии, золотой век. Потрясающее звучание вещей (инструменты, девушка выливает из кувшина воду).

Любовь земная и небесная, 1514, 1515-1516г. Подлинного названия не знаем, это из 17в. Правильная расшифровка (пусть не до конца) – Панофский. Пейзаж контрастный, тень/свет. Фигура с красным плащом вся высветлена – это идеальная пейзажная составляющая, пейзаж – тогда это небесная любовь. Главная цель – горячий призыв к наслаждению. Это то, чего совсем не было у Джорджоне.

Динарий кесаря, 1516г. По заказу Альфонсо Д Эсте (печатал монеты с девизом: мы прежде всего венецианцы а потом христиане). Косвенная апелляция к Вечере Леонардо. Но если у Леонардо на разных уровнях эмоциональные переживания и тд, то здесь все контрастно - хорошо и плохо разделено и резко противопоставлено. Объемы фигур сознательно отличаются. Христос господствует здесь. Один мир идеальный и совершенный, другой - мерзкий, подлый.

Зрелый период, 1516-1540г.

Ассунта (Вознесение), Фрари, Венеция, 1516-1518. Церковь готическая, а венецианская готика кирпичная, камень в ключевых элементах. Масло на доске, масштаб вещи и композиции соответствуют масштабу архитектуры. Это венецианская картина большого стиля, есть героическое начало (сильно, мажорное). Напряженная экспрессия, сочетание цветовых пятен, светотеневая колористическая лепка фигур. Все образуется цветом, его интенсивностью и напряженностью. Могучие движения, золотой фон. Скорее нет глубины.

«Мадонна Пезаро», 1519—1526, деи Фрари. Композиция размещалась недалеко от бокового входа – расчет на дополнительное освещение. Смотрим в движении и под углом. Он специально вводит архитектуру, которую обрезает, это потенция движения. Мадорная звучность цветов не превращается в декоративное зрелище.

Положение во гроб, 1525, Лувр. Есть трагизм, внутренний пафос и героика (могучие фигуры апостолов приближены к 1 плану). Состояние природы вызвано действием и страстями людей. Природа подчинена человеку- «господину мира».

Студиола Альфонсо Д’Эсте, Ферраре, 1515-1520г. Тут работали все (Беллини, Досси), Тициан сделал 3 вещи. Праздник Венеры, Прадо. Опора на литературу, конкретность и определенность. Вакханалия, Прадо. Античность – прообраз ликующего праздника бытия, природа окончательно утратила элегическую камерность. Сравнивается с Пиром Богов Беллини, мотив повторяется, но здесь четкость, определенность и чувственность создают дух античности. Ритмически выстроенная композиция, хотя плоскостна. Внимание одетой и обнаженной красоте женщины. Вакх и Ариадна. Формат квадратный, идеальная и гармоничная вещь. В устойчивую форму вписываются разнонаправленные сложные движения (Вакх стремится и боится).

Венера Урбинская, 1538г. Явная апелляция к Венере Джорджоне. Там она в пейзаже, здесь в интерьере, там 1, здесь служанки (причем за делом); там спит, здесь смотрит прямо на нас (связь подчеркивается). Много атрибутов: розы, которыми она предлагает себя, собачка, символизирующая верность (спит), у нее браслет и колечко, камушек которого сочетается с обоями сзади. Любая обнаженная женщина прекрасна как богиня Венера - вот какой высокий смысл, но небесная красота такая же, как у земной женщины. Нет эротичности, есть ренессансная чувственность (зрелая, полная этических моментов). Подобны композиции Венера с органистом и купидом, Венера с органистом и собачкой.

Введение во храм, 1534-1537г скуола делла Карита. Продуманная архитектоника решения, архитектура выстраивает ритм, цвет – композицию. Мадонна на фоне колонны, в окружении света. Площадка лестницы, где она стоит, создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствует паузе в движении Марии (спокойный ритм, ясность сюжета, спокойный рассказ). Удивительная портретность венецианских патрициев. Лестница –восхождение. Сопоставление Mадонны со старухой, торгующей яйцами у храма. Cтоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о событии.

Первый поздний период, 1540-1550е.

Это время кризиса, как Венеции, так непосредственно и Тициана (в тч возрастной), он достиг не только вершин живописного мастерства, но и глубин в истолковании мифологических и религиозных тем. Портрет становится господствующей темой, но он изменяется – сложный, психологический, разнообразный, многослойный. Именно сейчас он восприимчив к внешнему влиянию, возникает затаенный трагизм и спадает внешний пафос. От мажорных золотистых тонов гамма становится темнее и органичнее, неопределенней (глубина тональности). По трактовке и темам сближается с поздним Микеланджело. Во 2и позднем периоде, 1550е – 1576г он уже глубокий старик, но лишенный старости. Обращается к Поэзи – живописные композиции на античную тему (а Микеланджело пишет любовную лирику), это поэзия цвета. Нарастает субъективизм и нотка трагичности. Именно в 1550е интерес к натуре, это искусство серьезно, строгое, но композиции упрощаются, нарастают плоскостные тенденции. Вновь интерес к религиозной живописи. Поздние работы отличает тончайший красочный хроматизм. К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. Прозрачные лессировки в его поздних картинах не скрывают подмалёвка, обнажая местами зернистую фактуру.

Эссе Хомо, 1543. Лестница есть, но она спускается слева направо – другая динамика, четкость и ясность развития цвета уходит, более сложный. Одиночество героя и его страдания (затерян в толпе). Трагическое звучание темы. Новое понимание ренессансного героизма.

Бичевание Христа, Лувр, 1542. Сюжет понятен, фигуры определенны, эффект трагизма достигается за счет движения.

Активное развитие мифологической темы, «Поэзи» для Филиппа 2, почти нет портрета.

Кающаяся Магдалина, 1560е. Последовательно передаются эстетические представления Тициана. Сюжет характерен для периода Контрреформации. Прибегает к мазку (безукоризненно точно передает реальные цветовые соотношения). Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое мерцание света и тени, динамическая фактура, нет жестких контуров (изолируют объем), образ полон внутреннего движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит, рука в движении, складки платья колышутся.

Мученичество Лаврентия, 1557-1559, нет конкретности. Сложные конфликты, трагические противопоставления. Свет луны, факел. Всполохи цвета в красочной массе. Он на 1 плане, сильный ракурс, ногами к нам, сзади на постаменте статуя с Никой в руке (победа).

Положение во гроб, 1559. Художник не отказывается от иконографии, но меняет движение – справа налево. Четко

выдвигается угол саркофага. Фигура Христа спадает вниз.

Бичевание Христа, Мюнхен, 1572-1576. Уход от определенности. Мучители – жестокие, свирепые палачи. Христос связан по рукам; отнюдь не небожитель, земной человек (все черты физического и нравственного превосходства над мучителями и все же отдан на поругание). Мрачный колорит, сумрачное беспокойство, усиливает трагичность. Показывает жестокий конфликт человека с окружающей средой, с враждебными, свободному разуму силами реакции.

Себастьян, 1575. Подлинно ренессансный титан по силе и величию характера, но скован и одинок. Пейзаж самостоятелен, враждебен человеку. На лице не страдание, а недовольство.

Пьета, 1576. Для своей гробницы. Продолжает развиваться как художник, находит принципиально новое решение – формат квадратный, вводит архитектуру. Фигуры в сложном цвете и движениях. Идея символа жертвы, которая будет изображена как пеликан. Есть люди-статуи, Мария с Христом на коленях в архитектурной конхе, Магдалина не плачет, а с рвением обращается к народу.

Распятие, Анкона. Преувеличен крест, Креститель пал к кресту, обнимает его, Мария рядом, вся пожухла (тень скрывает лицо), богослов смотрит на Христа, стоит, зеркально повторяет положение Христа.