37. Мантенья.

Андреа Мантенья, 1431г (Венето) – 1506г (Мантуя). В основном связан с севером, у него свой вариант развитого языка раннего Возрождения. Сын плотника (сохраняя особенности характера, обладает удивительным творческим дарованием), учился у Франческо Скворчьоне. В 1448г он считает, что учитель не делится с ним поровну, уходит от него, начинает работать самостоятельно (вот пример жесткой черты его характера). В Падуе до 1406г правила династия Карара (кондатьеры, тираны, но образованные гуманисты, тут жил Петрарка (Падуя, Арква)); Падуя – это древнеримский город. Тут старейший университет (тут много кто учился, в тч и Николай Кузанский, у него естественно научные интересны). Самый крупный мастер флорентийской школы – Донателло, так же приезжал и работал в Падуе. С 1448-1459/60 – Падуанский период, потом уезжает в Венецию (женился на дочери художника Белини). С 1459/60г – Мантуанский период. Мантуя – другой город, там Гонзаго, они традиционно предельно образованные (в первую очередь не тираны, а гуманисты). Там работал Альберти. Из Манути ездил во Флоренцию, в Пизу; а потом он уехал жил и работал в Риме.

Особенности: человек, который страстно любил античность (любил, знал, смотрел), у его учителя была коллекция античных обломков. Но его любовь к античности – это романтическое преклонение перед античным прошлым, а не археологическое воспроизведение. Он чувствовал наив античности, его искусство всегда последовательно классично. Эта античность воспитала триумфирующее мироощущение жизни. Искусство отвечало личности – суровой, жесткой, грубой (но у него не было мужицкой простонародности). Его язык отличается оскульптуренностью, форма масштабна, тяжеловесна – все это создается живописными формами, а не копируются со скульптуры. У него очень тонкое понимание цвета, он всегда работал в темпере. У него очень яркий и интенсивный цвет.

Первый его контракт подписывает за него родственник (был не совершенно летним). Церковь Эримитани в капелле Оветари, 1449-1455 (57)г, Падуя. Монастырь рядом с капеллой Дель арена Джотто, там же Порто Альтинате. Фрески погибли полностью, бомбили американцы. Фреска в средневековом готическом интерьере, Мантенья должен был приноравливаться к архитектуре и пространству. Заказывал Антонио Авитари, негоциант, местный, очень богатый. В 1446г в завещании добавление – он добавляет денег на роспись, считает, что там должны быть истории Христофора и Иакова. По договору 1448г, правая стена, крестовый свод, входная арка и стена над ней – Антонио Виварино и Джовани Делемани (венецианцы). Левая стена и 5гр апсида – Никколо Пиццоло и Мантенья (падуанцы). Но в 1452г Делемани умирает, а Пиццоло прекращает работать. В итоге, Мантенья делает всю левую стену, левую нижнюю фреску на правой стене, часть апсиды. А мастера (бывшие) делают незначительные части. Принципиально меняет принцип декорации – вносит жесткую продуманную структуру, но каждый регистр дробит на две части. Левая – история апостола Иакова, правая – истории Христофора. Сверху-вниз, слева-направо. Это мечта о Риме. Античная архитектура еще обильно украшена барельефами (либо копии, либо сознательно выдуманные), то есть крестьянский сюжет помещается в узнаваемую античную обстановку. Он везде использует точку зрения снизу вверх (необычно) – отсюда большее напряжение. Он всегда управляет зрителем (но это связано с ренессансом, а не с барокко). Жесткость и сила усиливают эмоциональный момент. Его рисунок жестковат, все формы подобны скульптуре (это видение мира). Картинная плоскость исполняется как барельеф. У Мантеньи всегда драматизм в рассказе (у Пьеро такого не может быть). Апостол Яков перед Иродом Агриппой, вводится идея триумфально арки (Яков стоит на фоне арки, его фигура проецируется на нее) – это триумф, христианский герой воспринимается через героическую античность. Очень хорошо продуманная система перспективных сокращений (Пьеро останавливал перспективу), у него драматичная архитектура, прорывы. Шествие апостола Якова на казнь (нижний ярус). Сами фрески чуть выше человеческого роста, но точка зрения снизу – сильно преувеличенное сокращение. Есть момент иллюзионизма – фигура сознательно нависают над нами, сейчас свалятся. Фреска правой стены хоть немного сохранилась. Он ее делал после фресок левой стены, здесь он пытается найти новые подходы к монументально декорации. Он отказывается от дробности структур – в одном регистре одна композиция (характерно для Пьеро и для Мазаччо), но нужно разделение – в центре колонна (казнь Христофора и влечение тела Христофора), но единый фон. Прошлое органично входит в современность; важны моменты переживания прошлого (Христофора казнят, а одна стрела чудесным образом попадает прямо в глаз тому, кто был главой казни и наблюдал с балкона). Есть копии 15в на дереве. Ассунта (вознесение Мадонны?), один из свидетелей обнимает колонну, хочет на нее залезть (такое же у Донателло).

Поклонение пастухов, Метрополитен, сер1450х. До его отъезда в Мантую. Это характерная падуанская манера, очень жесткая. Пустынный каменистый пейзаж, там такие же каменноподобные фигуры, будто безвоздушное пространство. Здесь портретная дотошность, доскональность, есть некоторая грубоватость – отсюда иное понимание священного сюжета.

Алтарь из Сан Дзено в Вероне. Сакра конверсасионе – святое собеседование. Придэлы (нижние части – это копии, французы грабили при Наполеоне) верхняя часть – подлинник. Сохранилось родное обрамление (ренессансный мастер – ремесленник, они сами делали все, либо делали рисунки). Трехчастное построение, это триптих (старая традиция), но иллюзорная архитектура – это единое пространство. То есть по сути, это портик, сквозь который мы видим пространство. То есть идеи Донателло, важные для Падуи не прошли мимо Мантеньи. Соединяется скульптурная и иллюзорная архитектура алтаря. Увеличивается соприсутвие и соучастие – на Распятие (центральная придэла, нижняя часть) входят стражники, их фигуры обрезаны (момент нашего участия).

Моление о чаще, Лондон, ок1455г. Одна из последних вещей перед отъездом. Видим метание героя, но это не метание лирического персонажа, а человека, которые уже знает, чем все закончится. По масштабу трагизма сравним только с Бахом. Показывает стражников, это мотив дороги, они неизбежно будут здесь. Орел и засохшее дерево – гибель языческой религии и римского мир, но торжество нового мира.

Потом он переезжает в Мантую, но почти до 70х сохраняет жесткую, трагическую манеру (характерна для падуанского периода). В Мантуе сталкивается с ситуацией просвещенного двора, сталкивается с Альберти (он построил дом рядом с церковью Альберти).

Светой Себастьян, ок1460х, Вена. Это первый из его Себастьянов. Связь с прошлым, но и новая стилевая линия – работа более светлая, пейзаж более пантеистический, больше воздуха, но есть стоическое понимание героизма. Есть античность, но триумфальная арка разрушена (хотя сама идея триумфа не ушла, она осталась, но принадлежит уже христианскому герою). Этот герой одинокий, оставленный (арбалетчики ушли). Он в одиночестве умирает на обломках античного мира – смерть язычества и торжество христианства.

Портрет кардинала Людовико Медзалотто (Мандзиротти?), 1459-1460г, Берлин. До этого мы видели только профильные портреты, а это ¾. Очевидно влияние Нидерландов, но только в типологии. Личность совпадает с художником, он падуанец, был папским врачом, полководцем, священником. Не стеснялся ничего. Будучи священником любил есть, пить, обожпл деньги, ни перед чем не останавливался, но мог отдать 200 дукатов (безумные деньги) за 1 античный халцедон. Жесткая, резкая, более сложная характеристика персонажа, перед нами римский характер, стоической сложной фигуры.

Портрет Карла деи Медичи. Все тоже самое.

Роспись камеры делла Спози. Замок, где жили Гонзаго (кастелло ди сан Джорджа). На подоконнике есть надпись 16 июля 1465г, но ангелы держал картуш 1474г. Заказана маркизом Людовигом 3 Гонзаго, был женат на Барбаре Бранденбургской (связь севера Италии и Германии). Камера де ла Спози – комната новобрачных, это позднее название, но в 15в нет четкого определения комнаты с ее функцией, менялись, тут скорее что то официальное (аудиенции?). Комната небольшая, почти квадратная, очень низкий потолок (средствами живописи надо было его увеличить и сделать более светлым), 2 двери, 2 окна и камин. Западная стена – Охота, конюхи с собаками, амуры с картушем встреча (туда вышел сам Гонзаго, его старший сын-наследник, Фредерико, и они встречают Франческо, младшего сына – кардинала). На своде окулюс. На своде 8 римских императоров. В распалубках истории мифов, связанных с творчеством (сюжеты, важные для двора). То есть внизу как бы реальная жизнь, а наверху античные темы решены как скульптуры – разные виды искусства разное соотношение с реальностью. Все пронизано очевидной иллюзорной доскональностью, только консоли и обрамление дверей настоящее. Пилястры расчленяют сцены и организуют декорацию, все помещение получается неким павильоном, в котором мы находимся, за ним стена, там есть пейзажи, там сидит весь придворный круг Людовига (на северной стене). То есть у нас иллюзорная система, которая достигается средствами живописи. Изображение только на 2х стенах – северная и западная, южная и восточная тоже украшены, но там нет сюжетов. На консолях иллюзорные медные трубы, на которых висят кожаные портьеры, одна из них отодвинута (это тема явления). То есть мы сакрализуем светскую жизнь, а именно придворную. Здесь единая система, живопись просто оформляет все помещение – это новый, необычный принцип. Это не череда отдельных картин, а весь мир придворной живописи. Камин уже был, нужно вписываться. Камин – это огонь, вводит светлую живопись, теплые тона, работал и фреской, и по сухому (чтобы живопись выдержала). Вроде показан быт, но он сакрализирован, есть ступенька (на ней придворные и боковые дети). Занавес отодвинут и перед нами видение придворной жизни, это понимание величия, которое есть во дворе. Сзади показан узнаваемый облик Рима, он ка видение (Колизей, пирамида Цестия, стены). На левой пилястре от Встречи, Монтенья показал себя как скульптурный портрет (лицо, вписанное в пилястру).

Себастьян, Лувр. Сама трактовка усложняется, идет в сторону большей героизации образа, лучники – обрезаны (есть потенция движения). Триумфальная арка развернута в три четверти – новое пространство; живопись светлее и мягче.

Святое семейство, Дрезден. Это темпера на холсте. Очень жидкий грунт (его фактура просвечивает через красочный слой), темпера, которая ложится на холст, повторяет его структуру (становится рыхлой, с зернами). Его манера более жухлая. Фигуры сбиты очень тесно. Он использует опыт нидерландцев мастеров, но вместо лирической поэзии, героический опыт.

Мадонна де ла Каве, Флоренция, Уффицы. Есть привычное возвеличивание Мадонны с помощью трона (но тут придворный). Вокруг пустыня, гора. Кто то считает, что тут трактовка жанровой сцены, но потом отказались. По одному из поисков, перед нами 1 из библейских сюжетов: погибает истукан из золота, камень, который его разбил стал горой и наполнил собой весь мир (это Явление Христа в мир). Если присмотреться, видно, что левая часть зеленая, освящена солнцем, справа ни травинки, тень. То есть две концепции мира – мир до Христа, во время Христа и после Христа (цветущий).

Мертвый Христос, пинакотека Брера, ок1500г. Темный цвет, усиление драматизма. Кадрировка – эффект присутствие, видим Марию, она и близко, и далеко. Это обращение к религиозному сюжета старика. Сумкар, резкий ракурс (ногами прямо на нас).

Себастьян из ка д’Оро. Сохраняется иконография и идея, но уменьшается размер, все урезается (святой вываливается из мраморной ниши), убираются все атрибуты, нет ничего лишнего, даже пейзажа. Тема героизма, страсти и смерти – предельный характер. Контрапостная схема.

Холсты для декорации сен Себастьяно (дворец). Это огромные композиции (9 холстов на подрамнике), монохромная гамма, большая скульптурообразность и триумфальность. Сознательный отказ от конкретики. Холст с триумфами Юлия Цезаря. Из разных источников (римские описания, современные, рельефы с триумфальных колонн) он сделал триумф, хотя не понятно какой.

В более поздние годы, при дворе Франческо 2 Гонзаго (внук Людовико) была его мать, Изабелла Д’Эсте. Очень умная, немного жесткая, по сути управляла Мантуей. У нее во дворце была студиола, ее расписывали разные художники. Мантенья делает Парнас: Гефест выковал цепь, сковал Марса и Венеру (свою жену) и показал олимпийским богам ее измену. Но использовался не этот текст, а более поздний, Гераклита. О том, что Венера – любовь, Марс – раздор, но союза нет, потом от них рождается гармония. И все прекрасно. Еще вроде где то есть 9 муз (когда они танцуют – землетрясения, но когда Пегас ударяет копытом, в мире гармония).

Торжество добродетели. Минерва выгоняет пороки из сада добродетели. А сад добродетели это и есть студиола Изабеллы.

Наряду с Палайоло он реформировал ренессансную гравюру на меди (резцовая на меди – Юдиф, Селен, Битва морских богов).