Глава III

маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной со-

причастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического

восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмо-

циональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли,

"этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей

ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" -- это

просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232,

с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как посто-

янный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллектив-

ном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от

союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское созна-

ние 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную

бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип

строгой организованности и иерархической упорядоченности соци-

альных структур (все, что является характеристиками типичной

социальной организации) и вместо этого предложило "развитие

органической солидарности в символическом измерении

(коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабо-

ченность настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая

форма существования постмодернистского сознания и приводит,

по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной

"этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимст-

ва), что в принципе и должно обеспечивать существование

"органического компромисса" между людьми. В то же время эс-

тетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к

тому, что после долгого периода господства рационализма с его

"расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Ве-

бер, приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание

мира" в сознании людей конца XX в.

Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя

не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой впол-

не понятным стремлением выявить возможные, если не просто

сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с

ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт

вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного

состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветаю-

щих отраслей промышленного производства, как индустрия раз-

влечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии по-

требления, в развитии у широких масс населения с помощью чет-

ко продуманной рекламной политики потребительских запросов на

рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институ-

циализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази-

183

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенинга-

ми, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рек-

ламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал

рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемо-

сти, резистентности господствующей идеологии общества потреб-

ления стали актуальной задачей современного теоретического соз-

нания.

Насколько мифологема "нового трайбализма" с приписывае-

мой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, соци-

альных, духовно-идеологических и эстетических границ, реали-

зующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности

своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в

характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В

принципе это -- "идеологическое бегство" от всевластья крупно-

масштабных общественных структур позднего или потребитель-

ского капитализма к "новой социальности малых групп", и оно

представляет собой один из вариантов духовного эскапизма --

путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершив-

шийся, как известно, ничем.

Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной ор-

ганизации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили

появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас за-

быть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или

способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци-

альное структурирование на множество малых взаимосвязанных

групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, ре-

лятивизировать воздействие очагов власти" (284, с. 191).

Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:

и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифи-

цированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей,

которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной

культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порожда-

ет социально-культурную конфронтацию с официальной культу-

рой и стоящей за ней властью.

"ВЕСЬ МИР -- ТЕАТР"

В современной теоретической мысли Запада среди филосо-

фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов

широко распространена мифологема о театральности сегодняшней

социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге

"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше

время буквально "все от политики до поэтики стало театраль-

ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал

современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт

пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть

представление (в театральном смысле -- шоу), демонстрация

аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:

своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей

энергией истерического наслаж-

дения" (9, с. 538).

Абсолютизация теории театра

Со второй половины 80-х

годов среди западных теоретиков

авангардистского толка все более

стало распространяться мнение

(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,

карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос-

приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий,

коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во

"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения

вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция

"Весь мир -- театр", и создание новой теории театра стало рав-

носильным созданию новой теории общества.

185

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

Наука о природе зрелища

Современные теоретики те-

атра вслед за своими коллега-

ми-литературоведами пытаются

построить новую теорию

"перформанса" как науки о при-

роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего

рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа-

ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече-

ния, а также все общественные институты современной культуры

зрелища, включая не только организационный, но и потребитель-

ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос-

приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное

противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон-

венциям и стереотипам сознания, с другой -- способностью кри-

тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между

своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес

Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,

теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном

обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб-

разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела-

ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных

фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко-

леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь-

бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль-

турный институт, который позволяет показать, "как мы видим,

что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто

должны или не должны видеть в соответствии с условностями и

границами наших картин реальности" (там же, с. 29).

Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и

риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро-

ванный институт культуры, где происходит художественное опо-

средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает

как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным

появление этого текста" (292, с. 2).

В теории искусства наблюдается заметное оживление поис-

ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама

эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует-

ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления

и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре-

тации. Почти обязательным составным элементом этой реально-

сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со-

временные исследователи, является либидальная основа всех чело-

186