Глава III

раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри-

частности с действием на сцене. Современный феминизм конца

80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных

дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления

в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж-

дами и чаяниями" (237, с. 308).

Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред-

ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри-

вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по-

нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз-

нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали

и продолжают господствовать мужские представления и предрас-

судки о женщине, оспариваемые современной феминистически

ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио-

нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме

половых дифференциации, в символическом модусе (письме),

исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как

Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру-

ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на-

чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда-

тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн-

ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей

вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо

они отказываются существовать в рамках предписанных им ми-

фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами

(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может

быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди-

па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить

возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро-

лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист-

ской критики: господствующей культурной схемой, культурным

архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри-

архальная культура, а сознание современного человека, независи-

мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и

ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже

создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,

писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.

Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого

насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,

по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в

общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих

199

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи-

чески зафиксированных, пове-

денческих моделей.

Миф амбивалентности

Современные критики очень

часто оказываются заложниками

своих собственных теоретических

представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист-

ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се-

стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом

сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,

здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.

Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной

гипотетической предположительности, откуда зияют бездны

фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на-

ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, --

редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель-

ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз-

брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так

характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда

остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор

вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва-

ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч-

ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло-

минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси-

тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.

И приходится признать, что к этому результату подводят все

установки современной постмодернистской теории: изначальная

ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут-

ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк-

новение разнонаправленных интерпретаций не только различных

критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,

слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).

Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи-

ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо

сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в

конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо-

ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную

"сложность" современного мировидения.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,

вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан-

ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно-

видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе-

200