Глава III

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в

угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про-

тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция

"художественность/идеологичность", где первая призвана охва-

тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно-

стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только

искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а

в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и

антигуманного.

С точки зрения западной теоретической мысли, в данном

случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так

как противостояние одной идеологии является проявлением другой

идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей

(политического, нравственного, эстетического и любого другого

характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен-

тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и

состоит суть понятия "идеология".

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико-

гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее

левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах

художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же

Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории

театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла

об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа

своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в

четком осознании социальной и идеологической функции аван-

гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео-

логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое

сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась зада-

ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс-

фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ-

ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав-

ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран

предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей

идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.

"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду

публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар-

ксизм" (280, с. 9).

191

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Постмодернистская магия" как средство деполитизации

Однако в конце 80-х --

начале 90-х годов наметились

признаки изменения духовного

климата, политической ориента-

ции и соответственно теоретиче-

ской парадигмы. В результате

более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,

М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и

Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова-

ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт

институализации любой заранее детерминированной позиции, в

том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра-

диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в

буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы

назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой

теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе-

рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат-

рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,

в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо-

дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна-

чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту-

латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега-

тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания

своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по-

стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи

авангардистской по своей направленности, она опирается преиму-

щественно на практику экспериментального театра, что, естест-

венно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к

"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра-

ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,

поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-

пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,

что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как

раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма

60-х годов с помощью того, что может быть названо

"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),

абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш-

кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего

класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).

Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно

наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз-

192