Глава III

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на

режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;

Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту

же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и

авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-

ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен

Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно

должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только

ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и

тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-

странство будущего" (32, с. II).

Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мел-

роуз в книге "Семиотика драма-

тического текста" (1994) (237)

во многом порождена современ-

ными представлениями о функ-

ционировании современного мира

как мира "симулякров" -- фан-

томов сознания, кажимостей --

идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.

А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир

состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре-

ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их

собственной, которая представляет собой мир самореферентных

знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре-

менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...

Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время

утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:

"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори-

ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение

как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий-

ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,

с. 45).

Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении

(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде-

ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы

сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными

и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не

в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по

терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но

скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей

статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен-

189

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия

порождается условиями самого живого перформанса, и она все

время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под

постоянным контролем редакторов и технического опосредован-

ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри-

рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной

хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,

застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела-

ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв-

ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже

не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое

мастерство и артистизм" (237,

с. 75).

Вера как модальность утверждения

Само понятие "веры" в

данном случае (его можно бы

также перевести и как

"верование", "уверование", "акт

доверия") Мелроуз заимствует у

Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во

что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.

вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в

утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности

-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели

его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве-

рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали-

зировать его формообразование, если мы хотим создать

его искусственным путем" (92,

с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании

Одной из актуальных про-

блем постмодернистской теории

театра является проблема полити-

ческой ангажированности пред-

ставления, -- вопрос, звучащий

странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык-

шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и

силами противостоять стремлению властных структур государст-

венного аппарата навязать произведению искусства, в данном

случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден-

циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген-

ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей-

ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими-

зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство

190