47. Роль игрового и пародийного начал в творчестве а.П.Чехова.

Всякому человеку свойственно желание соответствовать реалиям окружающей жизни. Путь к этому соответствию сложен, ведь научиться понимать жизнь – задача невероятно тяжелая. Отсюда – интуитивная готовность человека сыграть в жизнь, сымитировать соответствие реалиям окружающей действительности. Таким образом, игра зачастую становится для чеховского героя едва ли не единственным способом взаимодействия с жизнью. «Неужели вы еще продолжаете считать вашу благотворительную деятельность чем-то серьезным и полезным, а не кукольной комедией? Ведь то была комедия от начала до конца, то была игра в любовь к ближнему, самая откровенная игра, которую понимали даже дети и глупые бабы!», - восклицает доктор Михаил Иванович, обращаясь к княгине («Княгиня»). Подобных характеристик происходящего в произведениях А.П. Чехова можно встретить очень много.

Во многих произведениях писателя мы сталкиваемся с персонажами, мыслями и чувствами которых руководит приверженность расхожим поведенческим штампам. Такие герои творят - спонтанно или намеренно - спектакли из повседневного течения собственной жизни, вживаясь в написанные собою же роли и не мысля себя вне этих ролей. Здесь можно вспомнить и навязчивую роль добродушного остряка-хозяина Ивана Петровича Туркина («Ионыч»), и меняющиеся (в зависимости от характера и рода деятельности очередного возлюбленного) роли Оленьки Племянниковой («Душечка»), и холодную аскетичную принципиальность «учительницы жизни» Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином»).

Погружение в ролевую стихию зачастую приводит героя к внутреннему разладу, как, например, персонажа рассказа «Дама с собачкой» Гурова: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно». Во многих произведениях Чехов пытался выявить причины и следствия катастрофического несоответствия внешнего ролевого существования героя жизни подлинной, внутренней.

Игрой-лицемерием можно назвать поведение актрисы Аркадиной («Чайка») во внетеатральном пространстве: человек знает, что он играет, но делает вид, будто все его слова и поступки продиктованы естественными движениями души. Так формируется в произведениях Чехова двоемирие героя, основу которого составляет рефлекторная боязнь увидеть окружающую действительность такой, какая она есть на самом деле.

Игра для многих чеховских персонажей выступает не только как способ оптимального решения определенных житейских задач, но и как бессознательная (или слабо осознаваемая) потребность утвердить свое ego, защитить себя от непредсказуемости окружающей действительности, сохранить свой собственный внутренний мир.

Можно выделить три игровых модели поведения чеховских персонажей:

1. Игра как исполнение нравственных или социальных ролей.

2. Игра с самим собой как попытка самоутверждения, как способ разрешения внутреннего противоречия.

3. Игра-самообман как форма взаимоотношений с действительностью.

Все три типа игры героев в произведениях Чехова достаточно тесно переплетены друг с другом (в «Черном монахе», «Учителе словесности», «Вишневом саде», например). Разные типы игры мы встречаем на разных этапах чеховского творчества («Цветы запоздалые» или «Шуточка» в не меньшей степени представляют самообман как концепцию жизни, чем «Крыжовник» и «Три сестры»).

Герои скрывающие свою суть под масками

Об образе Аркадиной в этой связи говорит О. Крейча, который неоднократно ставил чеховские пьесы: «Она точно творит театральный мир, его декорации и среду, типизирует театральные штампы и ставит в центр ситуации "первого любовника". Устами Аркадиной говорит самый что ни на есть банальный театр».

Если Аркадина в своем бытовом поведении воспроизводит театральные штампы, то Соленый («Три сестры») ориентируется на «байронического героя», точнее - лермонтовского Печорина.

Многие чеховские герои словно обречены на блуждания по затасканным водевилями ролям. Так, в пьесе «Иванов» страдает от хрестоматийной роли «мужа под каблуком» Лебедев, а в пьесе «Дядя Ваня» смиренно несет крест водевильного амплуа «мужа, от которого жена сбежала» Телегин. Узнаваема и ситуация «любовного треугольника» «Дяди Вани» «Войницкий - Елена Андреевна – Астров». Л. Сенелик аргументированно связывает происхождение этой фабульной линии с популярной в конце прошлого столетия на русской сцене оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена». А Д. Клейтон, например, происхождение того же «треугольника» возводит к итальянской комедии масок.

Таким образом, практически во всех пьесах Чехова есть герои, играющие в свою игру.

Игра и сфера серьезного в произведениях Чехова

Чеховские герои относятся к реальной действительности серьезно, даже если они играют. Жизнь для них - испытание, экзамен, который приходится сдавать повседневно и повсеместно: дома, на службе, в обществе. Реальность требует напряжения, постоянной оглядки на окружающих, однако, серьезность не отменяет игры. Семья Туркиных («Ионыч») серьезно играет в одну из самых образованных семей города. Ольга Ивановна искренне играет в художницу и творческую натуру («Попрыгунья»). Многие играющие герои очень серьезно относятся к себе и своей роли, но их «придуманная» жизнь не отменяет реальность, а играющий герой, в конечном счете, сталкивается с повседневностью, и это столкновение нередко оборачивается трагедий. Всю жизнь вполне «серьезно» трудился литератор Лядовский («Хорошие люди»), «серьезно» занималась благотворительностью княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»), но очевидно, что в их серьезной деятельности много было и от игры, рассчитанной на внешний эффект. Так, картинность весьма сомнительной литературной деятельности Лядовского неоднократно подчеркивается в рассказе «Хорошие люди»: «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: "Нас немного!" или: "Что за жизнь без борьбы? Вперед!", хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед».

Философия игры в ранних произведениях Чехова, пародийное начало

Игровое пространство в чеховских произведениях чрезвычайно разнообразно. В начале своего творческого пути Чехов-Чехонте чаще всего предлагает читателю героя, увлеченно играющего определенную социальную роль. «Ряженые» - наиболее характерные персонажи этого периода. Жизнь представляется им маскарадом, костюмированным балом, на котором легче скрыть собственное лицо. Скрыть - значит отказаться от его неповторимости, индивидуальности. Надевая маску, чеховский персонаж, зачастую сам того не замечая, отказывается от самостоятельности, становится частью ритуализированного мира.

Следует отметить, что маскарад выглядит в ранних произведениях Чехова частью повседневности, приемом, позволяющим приспособиться к окружающей жизни.

Литературный путь Чехова официально начинается с «Письма ученому соседу», опубликованного в «Стрекозе» в 1880 году. Исследователи чеховского творчества, обращаясь к «Письму...», традиционно видят в нем пародию. Об этом, в частности, пишет Михаил Павлович Чехов, младший брат писателя, замечая, что «формой для этого письма послужило письмо его деда Егора Михайловича к его отцу Павлу Егоровичу». Пародирование – особая форма анализа действительности, способ передразнивания реальности. Пародия ставит под сомнение значимость передразниваемого мира. Мир, изображаемый в пародии, настоящ и не настоящ. Пародийное начало в творчестве Чехова-Чехонте представлено большим массивом текстов: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.», «Каникулярные сочинения институтки Наденьки N.», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Дополнительные вопросы к личным картам статистической переписи, предлагаемые Антошей Чехонте», «Комические рекламы и объявления», «Задачи сумасшедшего математика», «Календарь "Будильника"» и т.д. В них Чехов высмеивает общественную жизнь, литературу, образование, сам образ жизни и мыслей своих современников.

Пародирование позволяет автору, во-первых, заметно дистанцироваться от высмеиваемого им мира, а во-вторых, отыскать его уязвимость. Пародия важна и другим: представляя собой прием комического заострения, она вводит аудиторию в мир лицедейства, в мир комической игры, в конечном счете - в мир театра.

«Письмо к ученому соседу» интересно именно этим обстоятельством. Отставной урядник Войска Донского Василий Семи-Булатов, приглашающий к себе в гости своего ученого соседа, надевает маску образованности, стремясь выглядеть образованным. Маскарад этот наивен, легко разоблачим, но при этом он - составная часть реальности («Это письмо должен Вам доставить мой ключник Трофим ровно в 8 часов вечера. Ежели же привезет его позже, то побейте его по щекам, по-профессорски, нечего с этим племенем церемониться...»).

Герой рассказа «Папаша» играет роль любящего отца, выпрашивая для сына положительную оценку по математике у преподавателя гимназии. Герой рассказа «Тонкий и Толстый» гнет спину перед другом детства только потому, что тот сделал служебную карьеру. Герои «Сельских эскулапов» фельдшеры Кузьма Егоров и Глеб Глебыч изображают из себя докторов, принимая пациентов в отсутствие настоящего доктора. В произведениях раннего Чехова все пространство жизни становится подиумом. Герою даже не надо слишком сильно гримироваться, достаточно какой-то одной детали - орденка на грудь, занимательного словечка, и ты уже лицедей, исполнитель роли. Чувствовать себя постоянно на подиуме чеховскому комическому персонажу не трудно - театральные подмостки, как ему кажется, не требуют подлинных чувств. А на примитивную игру у чеховских героев исполнительских приемов вполне хватает: глубокие реальные переживания здесь никому не нужны.

Еще одна важная художественная примета произведений раннего Чехова: в них много сценок - комических миниатюр, в которых авторский текст сведен к минимуму. Писатель словно дает возможность своим героям наиграться вволю. Герой, освобожденный (формально) от авторского диктата, становится самостоятельным творцом - исполнителем выбранной для себя роли.

В период с 1880 по 1886 годы у Чехова господствует герой, ведущий сознательную игру ради достижения конкретной цели. Иногда стимулом для игры становится возможность извлечения материальной выгоды, как в рассказе «На магнетическом сеансе» (1883). Герой рассказа никак не поддается манипуляциям магнетизера, который пытается его усыпить. Однако он с удовольствием разыгрывает спектакль, почувствовав в своей руке купюру: «В бумажке я узнал пятирублевку. Узнав, я моментально уснул». За вторую пятирублевку рука героя даже «окоченела».

Игра в литературные типы

Зачастую персонажи чеховских произведений в своем поведении ориентируются на определенные типы литературных персонажей. Известно пристрастие Чехова к составлению перечня литературных штампов, которые мы можем найти в миниатюрах («Что чаще всего встречается романах, повестях и т. п.») и письмах. Так, в письме Суворину, датированном 11 марта 1889 года, Чехов пишет: «Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избежать».

Весь вышеперечисленный стандартный набор ролей-амплуа – признак дурного литературного вкуса. Несмотря на это многие чеховские герои герои заключают свою жизнь в рамки водевильной эстетики, примеряя на себя маски шаблонных типажей. Один из самых ярких и гротескных примеров такого персонажа – штабс-капитан Соленый («Три сестры», 1901). Соленый одержим идеей своего сходства с Лермонтовым: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова... как говорят...»

Интересно, что реплику «как говорят» Чехов внес уже в исправленный вариант пьесы, желая подчеркнуть субъективную пристрастность высказывания Соленого. В одном из писем Антон Павлович так охарактеризовал этот образ: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож – смешно даже думать об этом». Действительно, хроническая неуверенность в себе, застенчивость, которую Соленый испытывает в обществе, свидетельствуют о том, что это человек принципиально иного склада Подчеркивая несоответствие штабс выбранному им образу, Чехов придумывает герою характерный жест: Соленый поливает руки духами («Они у меня пахнут трупом»). Это жест не Лермонтова и даже не Печорина, а Грушницкого». В образе Соленого сконцентрирован один из определяющих в чеховском творчестве конфликтов – трагикомическое несоответствие существующего желаемому.

В рассказе «Пропащее дело» (1882) герой комичным образом пострадал от чрезмерной увлеченности придуманной литературой ролью. Желая пустить пыль в глаза невесте Варе, он начинает играть роль благородного человека, «гордого своего бедностью». Он и сам понимает, что занесло «не туда» («Да и чепуху же я мелю!»), но роль оказывается сильнее. Безрадужные перспективы стать женою «благородного нищего» заставляют ее отказаться от предложения: «Благодарю вас! Вы хорошо сделали, что были со мной откровенны... Я неженка... Я не могу... Не пара вам...»

Герой, естественно, не предполагал, что его «монолог» произведет такой нежелательный эффект. «Благородный нищий» весьма обстоятельно рассчитывал на солидное приданое Вареньки («Вот подожди, матушка! Заживем на твои 30000 так, что небу жарко станет!»). Но желание «порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать» сыграло с героем злую шутку. «Когда я пришел в себя и вспомнил, где я и какую грандиозную пакость соорудил мой язык, я взвыл», - сокрушается рассказчик.

Характерно, что сам герой говорит о своем раздвоении. Одна его половина увлекалась тем, что он говорил, а другая мечтала о приданом. Почему, собственно, герой примеряет маску благородного нищего? Чехов полемизирует с «натуральной школой», концепцией страдальчества, высмеивает рефлекторное сочувствие «маленькому человеку», привитое русскому читателю предшествующей традицией. Герой «Пропащего дела», будучи носителем книжного сознания, переоценил Варину литературную подкованность, которая могла обеспечить ему безоговорочную победу над сердцем девушки. Но Варя, к сожалению, не сумела оценить артистический трюк начинающего писателя.

Вариант ответа №2 (гораздо хуже, но можно просмотреть):

В начале своего творческого пути Чехов писал для юмористических журналов и газет – «Стрекоза», «Будильник», «Осколки», «Развлечение», «Мирский толк». В одном из писем называл свое раннее творчество «игрой в литературу». Смех Чехонте отличался от позднего смеха Чехова (очевидно при сравнении его «Комических реклам и объявлений», календаря «Будильника», «Задач сумасшедшего математика» с «Душечкой», «Ионычем», «Человеком в футляре»). Многие из его произведений были, действительно, игрой еще неведомого никому юного гения, готовыми формами, уже существующими в литературе. Итак, стихия игры царит в произведениях молодого Чехова.

Первые известные опубликованные произведения Чехова – «Письмо к ученому соседу» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» - пародии, излюбленный жанр юмористических журналов. Чеховская пародия чаще всего направлена на всё предыдущее в литературе. Чехов раннего периода проводит эксперименты с целью осмеяния жанрового канона. Средневековые жанры под пером Чехова меняют свой назидательный статус. Так возникают пародийные варианты «Письмовника», «Лечебника», «Домостроя», «Физиолога». В пародиях на «Домострой» Чехов подчеркивает, что реалии нравственно-психологической жизни и внутрисемейные отношения остались во многом неизменными с тех пор, как современник Ивана Грозного монах Сильвестр написал свою знаменитую книгу. Рекомендациям «Домостроя» следуют многие герои Чехова. В своем творчестве Чехов исчерпал все художественные возможности, которые возникают в связи с «Лечебником». Сама ситуация «врач-пациент» — одна из наиболее устойчивых комических ситуаций в ранних чеховских рассказах «Сельские эскулапы», «Дачные правила», «Врачебные советы», «Домашние средства». Следуя древнерусской смеховой традиции, писатель создает комические рецепты (лечить насморк «настоем из трын-травы» и др.). Подобные ситуации варьируется в рассказах «Перед свадьбой» (1880), «Торжество победителя» (1883), Аптекарша» (1886), «Ах зубы» (1886) и проч. «Физиолог» — псевдонаучное сочинение о животных и птицах, сопровождаемое символико-аллегорическими комментариями. Символические образы этой книги были очень популярны и постоянно находились в арсенале художественных средств древнерусских писателей, а позднее широко использовались в лубочной литературе (сирин, алконост, индейский петух, филин, сова, хамелеон). В прозе Чехова 1880 — 1890-х гг. проявилась совершенно особая линия литературного развития, восходящая к «Физиологу», возможно, опосредованному лубочными изданиями и другими памятниками старинной книжности («Палей толковый», «Шестоднев»). Чеховские рассказы и юморески, созданные в эпистолярном жанре, пародируют стиль, язык и структуру письмовников. Готовые формы наполняются новым содержанием: «Письмо к ученому соседу» (1880), «И то и се (Письма и телеграммы)» (1881), «Новейший письмовник» (1884), «Два письма» (1884), «Два письма» (1886), «Письма» (1886), «Много бумаги (архивное изыскание)» (1886).

Игра у Чехова – это разложение, как на кубики, наиболее употребительных конструкций, из которых строятся современные романы и повести. Это пародирование эпистолярного слога тупого и ограниченного, но претендующего на ученость донского помещика («Письмо к ученому соседу» - фраза, ставшая нарицательным обозначением абсурдной логики «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда»); игра предложена читателю и в пародии «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом. Посвящается Виктору Гюго».

Чехов пародирует стили отдельных писателей (Виктора Гюго, Жюля Верна, авторов детективных романов Эмиля Габорио, Шкляревского). С пародийной целью он использует в своих заглавиях названия знаменитых произведений или известные цитаты («Торжество победителя», «Лишние люди», «Рыцари без страха и упрека», «Женское счастье», «Кто виноват?», «Моя Нана»). Повесть «Дуэль» (1892) легко интерпретируется как пародия на литературный тип «лишних людей». С точки зрения беспристрастного автора «лишние люди» — это неудачники. Если дочеховские герои носили фамилии, этимологически происходящие от названий рек (Онегин, Печорин), то герой повести «Дуэль» — Лаевский — намеренно снижен в фамилии (ощущается фонетическая близость с собачьим «лаем»). В сюжете повести угадываются перевернутые мотивы из «Анны Карениной» (мотив связи с замужней женщиной, мотив раздражения героя внешними деталями бывшей возлюбленной).

Но не только стиль отдельных авторов или отдельные элементы поэтики – иногда Чехов как бы пародийно переосмысляет вообще задачи литературы. Такова его басня «Зайцы и китайцы» (не предназначавшаяся для публикации), такова и юмореска «Жалобная книга» (1884).

Литература, как и всякое искусство, есть, кроме всего прочего, игра. Игра со словом, игра с читателем, игра с другими авторами и произведениями, прошлыми и современными. «Жалобную книгу» Чехов пишет как бы играя. Играет с читателем уже тогда, когда принимает на себя роль переписчика чужих записей, который якобы лишь раскрывает какую-то реальную книгу жалоб и сообщает ее содержимое. На самом деле читатель вовлекается автором в игру – игру с ожиданием каждый раз какой-либо нелепости (ошибки в написании слов, в расстановке знаков препинания и построении фраз – «подъезжая к станции у меня слетела шляпа»), несуразно-неуместной в предлагаемых условиях. Чаще всего – это не соответствующая самому предназначению книги жалоб запись. И самыми неожиданными, а потому особенно нелепыми в этом контексте выглядят собственно жалобы и претензии пассажиров. Еще одно направление игры – столкновение разнообразных, вообще-то несовместимых речевых жанров. Каждая запись соответствует определенному типу высказывания – со своей лексикой, со своей интонацией. В жанре политического доноса – запись о Никандрове, обращение к Катеньке – в жанре пламенного любовного признания, запись в жанре поучения («добродетелью украшайтесь»), местной сплетни, заезженной остроты («ты картина, я портрет», «кто написал, не знаю…»), опыта зарисовки с натуры. «Жалобная книга» (фрагменты): «Лежит она, эта книга, в специально построенной для нее конторке на станции железной дороги. Ключ от конторки «хранится у станционного жандарма», на деле же никакого ключа не нужно, так как конторка всегда отперта. Раскрывайте книгу и читайте: «Милостивый государь! Проба пера!?». Под этим нарисована рожица с длинным носом и рожками. Под рожицей написано: «Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я — морда твоя». «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин». «Кто писал не знаю, а я дурак читаю». «Я знаю кто это писал. Это писал М. Д.».

Чехов играет и как драматург. На минимальном пространстве (страница с небольшим) – представлено не менее десятка разнообразных ролей и житейских ситуаций.

Помимо пародий, стилизации - иная разновидность литературной игры – также использовались Чеховым.

С конца 1882г. Чехов начинает сотрудничать в петербургском журнале «Осколки». Во многих юморесках он откликается на злободневные политические, социальные вопросы, пишет об умонастроениях русского общества в первые годы наступившей реакции, высмеивает охранительно-полицейские меры, распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола («Мысли читателя газет и журналов», «Вопросы и ответы»). В отдельных произведениях Чехов использует щедринские темы, образы, словарь. Прибегая к стилизации «под Щедрина» Чехов добивался особой выразительности сатирических выпадов.

Пародиен Чехов в тех случаях, когда он обращается к некоторым традиционным для русской литры темам. Переосмысляет ситуацию маленького чиновника в столкновении с начальством – «Двое в одном», «На гвозде», «Рассказ, которому трудно подобрать название», и «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий». Главный объект осмеяния – маленький чиновник. Тонкий пресмыкается, когда его к этому никто не вынуждает. Червяков ценой жизни доказывает свое право демонстрировать почтительность и собственное ничтожество перед «персонами». Оба страдают не от унижения, а от прямо противоположного – оттого, что их могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение.

В «Рассказе неизвестного человека» (1893) с тонкой издевкой перетасованы персонажи И. С. Тургенева, пытающиеся выйти из тупика, обыгрываются понятия «нигилизм», «социализм», переосмысляется тема эмиграции, которая вплетается в контекст взаимоотношений Чехова с Мережковскими.

В рассказе «Ионыч» (1898) прочитывается в пародийном ключе «Обыкновенная история» И. А. Гончарова: юношеский романтизм сменяется взрослением-угасанием.

Пародийное звучание приобретают высказывания чеховских героев в контексте основных идей русских писателей. Например, во фразе Гурова («Дама с собачкой», 1899): «Душа человека — потемки, и нечего лезть в нее со своим фонариком» можно услышать упрек Ф. М. Достоевскому, желавшему «разгадать душу человека».

«Палата № 6» (1894) находится в сюжетно-тематической перекличке с рассказом В. М. Гаршина «Красный цветок» (1883): в обоих рассказах сюжетное действие происходит в психиатрической больнице, герои задаются неразрешимыми вопросами о цели и смысле человеческой жизни. Гаршин остро ставит проблему необходимости героического действия, вызванного к жизни общей гуманной идеей. В чеховском рассказе гуманная идея приводит Рагина в палату для умалишенных, из которой потом мужики вынесут его «за руки и за ноги», как мешок с костями.

На первый взгляд, герои Чехова решают проблему соотношения нравственности и красоты, как принято у Толстого («Без заглавия», «Пари», «Огни», «Рассказ старшего садовника», «Крыжовник»). А при более глубоком анализе оказывается, что Чехов ведет своеобразный пародийный диалог со своим кумиром. В основе повествования данных рассказов — то же притчевое мышление; структура композиции — «рассказ в рассказе»; суть содержания составляют истории-исповеди, столь любимые Толстым. Примеры из жизни, «исповеди» воспроизводятся исключительно для доказательства какой-либо воспитательной идеи, а сами герои воспринимают их как «поучительные уроки». И, наконец, в каждом из рассказов обнаруживаются косвенные и прямые цитаты из Толстого.

Например, в рассказе «Крыжовник» (1898) фраза Ивана Иваныча о том, что человеку нужны только три аршина земли, пародийно интерпретирует мысль Толстого. Как справедливо заметил критик-современник Чехова А. Волынский, «когда эти слова говорит Толстой, он открывает человеку его высшее духовное призвание» т. е. то, что на небесах. «Чехов говорит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света», чем умышленно поддразнивает Толстого.

Игрой пронизана вся мотивно-тематическая структура произведений писателя. Игровые мотивы «танца», «мимикрии», «карточной игры», «театральности» и некоторые другие определяют внешнюю сторону общего поведения и поступков героев и, соответственно, определяют связь с основными метатемами.

Таким образом, игра есть внутренний организующий принцип чеховской художественной реальности. Психологические инвариантные темы и мотивы связаны между собой единой игровой направленностью, единой игровой природой.