37. Жанры прозы н.С.Лескова: проблема сказа.

О сказе и о традиции сказа

Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат. Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.Такая манера придает рассказу Лескова особую живость.

Сказовая форма повествования отличается двумя особенностями:

1) не всегда выдвигается на первое место,

2) в то же время может приобретать большое художественное влияние.

Сказ появляется в период обнаженных социальных конфликтов (пореформенная эпоха).

Сказовая форма повествования отражает осознанное стремление литературы к реализации принципов народности, раскрытию народного характера.

Народный характер — это:

1) образ отдельного человека из социальных низов, как он воспринимается литературой

2) художественное воплощение свойств, присущих крупным социальным коллективам, сложившимся в народных низах в определенные периоды исторического развития.

Говоря о народном характере в литературе, необходимо иметь в виду три заключенные в нем тенденции:

1) тяготение к тому, чтобы выразить особенности национального бытия;

2) стремление воплотить классовые и социально-групповые особенности;

3) установка на то, чтобы показать формирование индивидуально-личностного начала народной жизни.

Народный характер — форма типизации как индивидуальных черт, так и начал массовой народной жизни.

Предоставляя слово крестьянству и другим социальным группам народа, русская литература открывала дорогу живой народной речи, которой становилось тесно в рамках реплик и монологов народных персонажей, носителей народного характера, и поэтому она перебросилась в повествовательную речь, во многом трансформировав ее.

Это явилось одним из факторов демократизации литературы, приблизившейся к истокам народной жизни, использовавшей эстетические традиции бытовавших здесь произведений устного народного творчества. Соответственно «чужое» слово стало не только важным средством воплощения народного характера, но и одним из путей утверждения народности в русской литературе 19 в.

Горький писал о лесковском сказе:

"...Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого и других".

Несколько концепций сказа:

1. Эйхенбаум «Иллюзия сказа» (1918)

Социальная обусловленность сказовой формы повествования; ее устный, импровизационный, театрализованный характер. Фигура сказителя рассматривается не как нечто абстрактное, а как носитель «живого» слова.

Уязвимость этой концепции в нерасчлененности понятий «автор» и «повествователь»: «Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа». Для Эйхенбаума несущественна дистанция между автором и носителем речи, без которой немыслим сказ. «Живое» слово потому и «живое», что оно вложено в уста иного, нежели автор, человека.

Эйхенбаум «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919)

Два рода комического сказа: повествующий и воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи, за вторым часто как бы скрывается актер». Такая классификация представляется неоправданной, поскольку «живое» слово в любом случае оказывается игровым. Речь может идти лишь о возможностях интенсификации этой игры, о степени ее выявленности.

2. В. В. Виноградов:

«… определение сказа как установки на устную речь – недостаточно». Не соглашался с тезисом Эйхенбаума об изначальном и всеобщем стремлении литературы к сказовой форме повествования. «Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения».

Виноградов не считает устный и импровизационный характер сказа исчерпывающим. Считает, что далеко не всякий устный повествователь сигнализирует о наличии сказа.

Перед нами не просто «сказитель», а некий психологический образ рассказчика, подчиняющий себе все повествование.

Виноградов «Этюды о стиле Гоголя» (1926): «Сказ организуется путем постоянного перерезывания той сюжетной линии, которая в заглавии определяется как основная, побочными эпизодами, «презабавными происшествиями», всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций». «Ввиду этого принципы разбросанной ломаной композиции ощущаются как особая форма монологической речи». То есть сказ рассматривается не только в плане речевого стиля, но и как существенный элемент сюжетно-композиционной структуры. Виноградов присоединяется к выводу Эйхенбаума, что существует «сказовая новелла», в которой «личный тон автора является организующим началом».

Виноградов отмечает игровой характер сказовой формы, подчеркивает ее ориентацию на определенную аудиторию: сказ «строится в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых, но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя».

Мысль Виноградова о том, что сказ предполагает наличие сочувственной, в той или иной степени активной аудитории, перекликается с высказыванием Тынянова: «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя».

3. Н. И Рыбаков выделяет жанровые закономерности сказа: историчность, передача в «непосредственной первородной форме истории народного духа и народной философии истории», изображение жизни народа, вместе с тем сказ «конструируется по законам письменной словесности (сюжетно-композиционня слаженность, психологическая разработанность характеров и т. д.).

Нужно различать фольклорный сказ, фольклорную стилизацию и сказовую форму.

Лесков

Величайшая заслуга Лескова перед отечественной и мировой литературы состоит в том, что устный сказ, бытовавший как явление устного народного творчества, он использовал для выражения личностного сознания рассказчика-повествователя. Это несомненное художественное новаторство писателя. В таких произведениях, как “Очарованный странник” (1873), “Штопальщик” (1882), “Левша” (1882), “Тупейный художник” (1883) и других, есть основные жанровые признаки литературного сказа: ведение повествования от лица героя - рассказчика; широкое использование как достоверного событийного материала, взятого из жизни или запасников народной памяти, так и наличие элементов фольклора, в частности, сказочности, восходящей к преданиям, легендам; четкая ориентация на разговорный народный язык и его стилистические нормы.

Острая сюжетность, обилие деталей, своеобразный «бытовизм» в подаче событий также связаны с особой ролью, которую писатель отводил рассказчику, как правило, выходцу из народной среды. При этом в произведениях, ведущихся от имени героя-рассказчика, сначала он рассказывает о себе, автор же дает его лаконичный портрет.

События, переданные через восприятие героя-рассказчика, отражались в его монологе.

Роль рассказчика иная, если основной сюжет связан не с его жизнью, а с событиями, имеющими самостоятельный смысл: тогда на первый план выступают типичный анекдот, история, случай, отвечающие той или иной исторической картине. То есть в произведениях писателя встречаются два основных типа рассказчика:

1) повествующий о себе и о жизни,

2) передающий в первую очередь какой-то эпизод, а потом уже сообщающий между делом о себе как об очевидце или участнике событий.

Воспроизведение живой речи лесковского героя-рассказчика достигается через стилизацию, последовательное и целенаправленное уподобление её характерным особенностям разговорного стиля, присущего людям той или иной этнической, социально-бытовой и сословной группы (особенностей фонетики, лексики и синтаксиса и проч.). Как правило, у Лескова на стилизации строится монолог, т.е. произведение приобретает форму сказа. Возникает иллюзия самостоятельности рассказчика, живущего как бы самого по себе, вне воли и понимания автора.

Воспроизводя жизнь через речь героя-простолюдина, Лесков использует и типические для него формы концентрации жизненного опыта, например широко вводит в его речь народную этимологию (в «Левше» это буреметр, клеветон, мелкоскоп и др.). По этой же причине так часто возникают здесь бывальщины, прибаутки, короткие сказки, «ходящие истории», анекдоты. Анекдоты — также черта лесковской поэтики. Писатель отмечает, что в этих широко распространённых малых жанрах «всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов», и, кроме того, всё дело в том, как этот анекдот обработан. Некоторые из произведений Лескова построены в целом на обработанных «ходячих» анекдотах, небольших, остросюжетных, ярких, занимательных историях, дававших возможность широко развернуться авторскому воображению и живо отразить бытовой фон, разнообразные обстоятельства, типические случаи жизни.

Для Лескова характерен принцип совмещения худ. систем новой литературы и средневековой или фольклорной словесности. Речевой артистизм характерен для фигуры фольклорного сказителя, он присущ и средневековой книжности с её «плетением словес».

Часто в рассказах Лескова наряду с рассказчиком-персонажем выступает и автор-собеседник, речь которого сохраняет речевые особенности героя. Сказ таким образом переходит в стилизацию. У Лескова стилизация, как и сказ, применяется очень широко.

Сказ в творчестве Лескова на конкретных примерах

Соборяне (роман-хроника, 1872)

В «Соборянах» сочувственное отношение к протопопу Туберозову и другим «праведникам» Лесков выражал через лексику, частое повторение одних и тех же слов, например, эпитета «тихий» («Очутясь между протопопом Савелием и его прошлым, станем тихо и почтительно слушать тихий шопот его старческих уст, раздающийся в глухой тиши полуночи»).

Запечатленный ангел (повесть, напис. в 1872, опублик. в 1873)

Все события в «Запечатленном ангеле» излагаются двумя субъектами повествовательной речи. Всезнающий автор описывает беседующих и обстановку. Далее в повествовании участвует рассказчик – раскольник Марк. Он ведет повествование до конца, замыкая собой сюжетно-композиционную линию всего произведения. Автор не вмешивается в заключительные диалоги рассказчика (Марка) со слушителями. Партия рассказчика является доминирующей. Его речь носит книжно-архаический характер, напоминает проповедь и манеры изложения библейских сказаний. Он принадлежит к таким субъектам повествовательной речи, которые, по мнению В.В. Виноградова «комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов». Таким образом, повесть можно считать сказовой.

Очарованный странник (повесть, 1873)

Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников, повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. Так, в "Очарованном страннике" пароходных пассажиров заинтересовывает своими знаниями и мнениями едущий с ними монастырский послушник (Иван Северьянович Флягин), с виду настоящий русский богатырь, и по их просьбам он рассказывает историю своей пестрой и примечательной жизни.

Повествование Флягина о своей судьбе выслушивают путешественники, плывущие на пароходе по Ладожскому озеру; один из них — рассказчик, знакомящий нас с Иваном Северьянычем и завершающий его историю своим комментарием. Т.е. "Очарованный странник" в композиционном отношении — "рассказ в рассказе". Такое построение повести значимо. Во-первых, так автор придает достоверность рассказу Флягина о невероятных событиях, перипетиях его жизни. Во-вторых, форма "сказа", устной речи от первого лица, произносимой человеком из народа, мотивирует калейдоскопическую, разномасштабную композицию сюжета: подробное изложение отдельных эпизодов из жизни Флягина и вместе с тем предельно краткий рассказ о жизни в плену; затемненное, не описанное Флягиным убийство Грушеньки, совершаемое как бы в тумане; "магическое" преображение Флягина, завороженного женской красотой, преображение, которому придает таинственность рассказ героя, не способного внятно объяснить и внезапную перемену, и предшествовавший ей провал в сознании.

Левша (повесть, 1881)

Рассказчики из народной среды часто переиначивают на русский лад непонятно звучащие иностранные слова, которые при такой переделке получают новые или добавочные значения; Лесков особенно охотно подражает этой так называемой "народной этимологии".

Так, в "Левше" барометр превращается в "буреметр", "микроскоп" - в "мелкоскоп", "пудинг" - в "студинг" и т. д. Лесков, до страсти любивший каламбур, игру слов, остроты, шутки, переполнил "Левшу" языковыми курьезами. Но их набор не вызывает впечатления излишества, потому что безмерная яркость словесных узоров - в духе народного скоморошества. А иногда словесная игра не только забавляет, но за ней стоит сатирическое обличение. Возьмем такую фразу: "...И сейчас в публицейские ведомости описание, чтобы завтра же на всеобщее известие клеветон вышел". Неспроста в этих выдуманных словах Лесков объединил значение слов "публичный" и "полицейский", "фельетон" и "клевета". Когда Левша говорит: "...У нас есть и боготворные иконы и гроботочивые главы и мощи",- здесь за героем, наивно коверкающим слова (надо бы: "чудотворные иконы и мироточивые главы и мощи"), стоит автор, издевающийся над выдумками церковников.

Есть в повести и родственное по природе ошибочное использование слов и выражений – не в том значении, которое они имеют («междуусобные разговоры», «Николай Павлович был ужасно какой замечательный» – «замечательный» в значении «всё замечал»).

У рассказчика нет имени, нет личного образа. Правда, в ранних публикациях рассказ открывался предисловием, в котором писатель утверждал, будто "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца...". Однако, подготовляя "Левшу" для собрания своих сочинений, Лесков исключил это предисловие. Причиной исключения могло быть то, что все рецензенты "Левши" поверили автору, будто он напечатал фольклорную запись, и не сходились лишь в том, точно ли записан сказ или Лесков что-то добавлял от себя. Лескову дважды пришлось печатно разоблачить свое предисловие как литературный вымысел. "...Я весь этот рассказ сочинил...- писал он,- и Левша есть лицо, мною выдуманное".

Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц: два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.

Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши". Это, конечно, сказочное преувеличение, но оно имеет реальные основания. Тульские мастера всегда особенно славились и славятся до сих пор миниатюрными изделиями, которые можно рассмотреть только с помощью сильной лупы.

Восхищаясь гением Левши, Лесков, однако, далек от идеализации народа. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".

Отношение рассказчика к Платову такое же, как и у творцов народного эпоса. Но это отношение рассказчика, а не стоящего за ним автора.Рассказчик воспринимает, например, избиение простых людей начальником как нечто естественное, само собой разумеющееся и даже свидетельствующее об энергии и лихости начальника; но иная оценка внушается читателю хотя бы описанием езды Платова: он ездит с двумя "свистовыми" казаками, которые, сев по обе стороны ямщика, непрестанно и "без милосердия" хлещут, его нагайками, чтобы он, в свою очередь, понуждал нестись вихрем обезумевших от побоев лошадей. Если же один из казаков задремлет, Платов сам будит его ударом ноги. Немало приходится претерпеть от Платова и герою рассказа. Заподозрив, что туляки не исполнили царского пожелания, Платов словил Левшу за волосы и начал туда-сюда "трепать так, что клочья полетели".

Голос в "Левше" автора впервые слышен уже после завершения сказа: в заключительной главке писатель характеризует рассказанную историю как "баснословную легенду", "эпос" мастеров, "олицетворенный народною фантазиею миф".

Тупейный художник (рассказ, 1883)

В основе «Тупейного художника» – рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта (Любовь Онисимовна) – в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. Она необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою" (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Но она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни. Т.о., автор и рассказчик сближаются, но это не мешает повествованию.

***

В позднем творчестве Лесков использует прием сказа и стилизации главным образом в целях сатиры на официальную церковь. Элементы церковнославянского языка, создавшие в прошлом высокую «тихоструйность» «Соборян» и «Запечатленного ангела», пародийно переосмысляются в произведениях 80—90-х годов («Человек на часах», «Заметки неизвестного», особенно «Заячий ремиз»).