40. Поэтика романов ф.М.Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот» и «Бесы»).

Материалы: статьи А.Б. Криницына, семинары ШЮФа.

Полифонический роман Достоевского

М.М. Бахтин в своем знаменитом труде “Проблемы поэтики Достоевского” понимает каждого персонажа как воплощение особой, самостоятельной идеи, и всю специфику философского построения романа он видит в полифонии — “многоголосье”. Весь роман строится, по его мнению, как бесконечный, принципиально незавершимый диалог равноправных голосов, одинаково убедительно аргументирующих каждый свою позицию. Авторский голос оказывается лишь одним из них, и у читателя сохранятся свобода с ним не соглашаться.

Достоевский – реалист «в высшем смысле»

Но вместе с тем романы Достоевского могут быть названы и психологическими. Вопрос о психологизме Достоевского необычайно сложен, тем более что сам писатель не хотел применять к себе этого понятия: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой". Почему же исследование “всех глубин” в человеческой душе не относится к явлениям психологизма? Дело в том, что этой фразой Достоевский пытался противопоставить себя современным ему писателям-реалистам и указать, что он изображает принципиально иной, нежели они, пласт человеческого сознания. Определить, какой именно, позволяет точнее всего христианская антропология, согласно которой существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: самосохранения, продолжения рода и т.д. На душевном уровне расположено собственно человеческое “я” во всех его жизненных проявлениях: мир чувств, эмоций и страстей, эстетическое начало, склад ума со всеми его индивидуальными отличиями. На последнем же, духовном уровне находятся интеллект, понятие о добре и зле (категории нравственности) и свобода выбора между ними — то, что делает человека “образом и подобием Божиим”. Здесь и встают перед человеком экзистенциальные проблемы. Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живет прежде всего душевным миром, ибо суета и пестрота ярких сиюминутных впечатлений заслоняют от него последние вопросы бытия. На духовном уровне человек сосредотачивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного определения для себя цели и смысла своего существования. Именно этот (духовный) уровень сознания и делает Достоевский предметом пристального анализа, рассматривая прочие уровни только в их отношении к последнему. В этом плане он действительно “не психолог”, а “реалист в высшем смысле”.

О сюжетостроении в романном «пятикнижии» Достоевского

Можно выделать несколько уровней моделирования сюжета в романах Достоевского.

Каждый роман «пятикнижия» проявляет в действии некую религиозную истину, которая и разворачивается в сюжет. Потому первый уровень осмысления сюжета Достоевского это:

1. Евангельский текст (или тексты), являющий высшую истину и проецируемый на романную действительность. Как правило евангельский сюжет вводится прямо в текст романа или задается как евангельский контекст (в случае романа «Идиот»). В «Преступлении и наказании» это воскрешение Лазаря, в «Идиоте» – история прощения и спасения Христом блудницы (прочитываемая за отношениями Мышкина и Настасьи Филипповны), в «Бесах» – исцеление гадаринского бесноватого (в эпилоге толкуемое Степаном Трофимовичем Верховенским как духовная судьба России), в «Братьях Карамазовых» – притча об умирающем и воскресающем зерне, проецирующаяся на судьбы многих героев романа, прежде всего – Маркела, Зосимы, Дмитрия и Илюши Снегирева. В «Подростке» прочитывается сюжет возвращения блудного сына (в роли которого по отношению к России выступают и Аркадий, и Версилов).

2. Второй уровень развертывания сюжета – мифологический. Под мифом у Достоевского следует понимать особую форму сознания, которая присуща человечеству в целом и каждому человеку в той или иной степени на любой стадии развития. Миф складывается в результате ощущения главными романными героями своей решающей причастности к судьбам России или даже всего мира, вследствие веры в надличностную ценность, всемирную важность своей идеи (так, от Ставрогина остальные герои ждут спасения или гибели всей России; открывателем новой эры в истории Земли мыслит себя Раскольников; Мышкин «к людям идет» со своей проповедью Золотого века; Кириллов, принося себя, как человекобог, в жертву себе самому, думает тем самым даровать бессмертие всем людям; Версилов видит себя одним из сотни хранителей духовной идеи Европы). В результате происходит частичная мифологизация образа героев в сознании читателей, что сразу же сказывается на поэтике романа в целом. Вне логики мифа нельзя понять, например, как может Дмитрий Карамазов пойти на каторгу «за всех», или почему Раскольников должен «стать солнцем».

Поскольку идея неотделима от личности героя, то она живет, и ее судьба разворачивается в сюжет, который и становится мифом. Миф по своей природе алогичен, он как раз призван объяснить неподдающееся логике свою истину. Отсюда непостижимость поступков и судеб героев Достоевского, «анормальных» в реалистической худ. системе. Самоубийство Свидригайлова еще можно мотивировать духовным разложением после насилия над ребенком, однако самоубийство Ставрогина в аналогичной ситуации уже нельзя истолковать так однозначно: оно остается загадочным..

Мифологический сюжет развертывания идеи (или идей) концепирует внешнюю событийную канву романа, а также формирует характер главного героя. Ключевым моментом является то, что мифологический прасюжет романа событийно воспроизводит евангельский сюжет высшего структурного уровня, но полемически переосмысляет его. Тем самым евангельский сюжет десакрализуется. Так, при проецировании сюжета воскрешения Лазаря на судьбу Раскольникова акцентируется божественное попущение «к смерти», когда Христос намеренно медлит прийти к больному Лазарю, допуская его умереть, чтобы затем явить на нем чудо. То есть демонстрируется необходимость для героя сначала умереть, (впасть в смертный грех), чтобы потом воскреснуть – иначе, подобно морально выдержанному Порфирию, он бы остался человеком все сознающим, но «совершенно поконченным». Такое прочтение совершенно не сходится с общепринятой христианской моралью, поэтому Достоевский выпускает слова о Божественном попущении в чтении Сони, но именно по ним выстраивает сюжет. В «Бесах» по внешнему романному сюжету в роли гадаринского бесноватого (гадаринский бесноватый – это человек из Гадаринской страны, в которого вселились бесы и которого исцелил от них Иисус Христос; соответствующая цитата из Евангелия представлена в качестве эпиграфа к роману «Бесы») оказывается отнюдь не Россия, но Ставрогин (как бесноватый он показан, в частности, при первом своем появлении в романе – в главе «Принц Гарри») – из него, а не из России выходит легион бесов (большинство героев-идеологов в романе показаны как его двойники), а он сам в финале вешается, а не сидит исцеленный у ног Иисусовых. Ставрогин замышлялся Достоевским как символическое воплощение духовного состояния дворянства, как «русский человек в высшей степени», доходящий «разом до последних столбов» и в добре, и во зле, характернейшей чертой которого является именно широта возможностей. Не случайно имя Ставрогина произведено от греческого “σταυρός” – крест. Но вместе с «бесами» из него выходит и жизнь, все его безмерные силы истощаются. При таком прочтении евангельский эпиграф оказывается не сопоставлен, а противопоставлен сюжетному целому романа.

В «Идиоте» к теме «князя Христа» добавляется два новых мифологических сюжета – Рыцарь Бедный и Христос в гробу. При их наложении на образ Мышкина цепь ассоциаций приводит нас к обезумевшему Христу, несчастному визионеру, или Христу, умершему без воскресения, Христу, погубившему грешницу.

В «Братьях Карамазовых», с одной стороны, выстраивается цепь героев, идущих спасительным «путем зерна». Однако есть и антисюжет: умирает не только отец Зосима, «принося много плода», но умирает и другой отец – Федор Павлович, убитый своими сыновьями. Получается, что благодаря его смерти Митя проникается высшей идеей «за всех пойти» пострадать и, таким образом, приносит «много плода». Т.о., убитый Федор Павлович тоже оказывается в роли евангельского зерна, хотя это звучит кощунственно, но видимо противоречит смыслу эпиграфа, где речь идет о добровольном самопожертвовании.

Мифологических сюжетов, помимо главного прасюжета, в романе может быть несколько (как например, дополнительные линии Кириллова и Хромоножки в «Бесах», которые также мифологизируются).

3. Третий уровень сюжетообразования – уровень романной интриги: это традиционные для романа сюжетные схемы, в которые Достоевский пытается вместить главный мифологический прасюжет. Главная задача Достоевского на данном уровне – придать фантастическому сюжету по возможности реалистический характер, как того требовали литературная эпоха и критика.

Романный сюжет для Достоевского – это обязательно скандальная любовная интрига (чаще всего по типу любовного треугольника: Дуня-Лужин-Свидригайлов, Мышкин-Настасья Филипповна-Рогожин, Мышкин-Аглая-Настасья Филипповна, Ставрогин-Хромоножка-Лиза, Дмитрий-Грушенька-Катерина Ивановна). Пытаясь создать занимательную остросюжетную интригу, Достоевский активно прибегает к сюжетным ходам и схемам бульварного, авантюрного, любовного, детективного романов. Все эти жанровые разновидности характеризуются насыщенностью действия. На данном уровне появляются многочисленные побочные сюжетные линии, некоторые из которых остаются лишь намеченными (любовная линия Аглаи и Гани в «Идиоте», Лебядкина и Лизы в «Бесах», плутовские линии Лебедева в «Идиоте», Тришатова в «Подростке»). При этом многие герои в романах атрибутируются как принадлежащие различным жанрам (Так, в «Бесах» Степан Верховенский как герой типичен из сатирического антинигилистического романа, Лебядкин – для комического авантюрного, Хромоножка – для фольклорной духовной повести, Федька Каторжный – для детектива или бульварного романа), а главные из них могут иметь множественную жанровую мотивацию (как Ставрогин). Поэтому каждый герой таит в себе свернутую сюжетную возможность жанровой реализации. Героям крайне трудно соединиться в одну цельную романную интригу, ибо каждый стремится стать самодовлеющим сюжетным центром. Когда столь различные герои сталкиваются, возникает скандал – психологический и жанровый.

4. Следующий уровень – уровень психологизма «подполья». Под «подпольем» мы понимаем внутреннее уединение героя от людей в силу его мечтательности, отсутствия опыта «живой жизни», причудливого сочетания оскорбленной гордости и самоуничижения, болезненной саморефлексии и душевной хаотичности. Вспомним известное определение самого писателя: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его. Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление».

В силу того, насколько тот или иной герой наделен подпольными чертами, он утрачивает способность к нормативному общению (его заменяют долгое молчание и прорывы исповедей) и к последовательному активному действию (которое заменяется длительной саморефлексией с итоговым преступлением или гибелью). Подпольные черты доминируют в характере Раскольникова, Кириллова, Шатова, Ивана Карамазова, Аркадия Долгорукого; у некоторых персонажей они ярко выражены лишь на определенных этапах их жизни – как у Ставрогина, Версилова, Мышкина, Рогожина.

Больше всего персонажам с подпольной психологией свойственно пребывать в уединении и вынашивать свою идею. Их бесконечная саморефлексия может быть должным образом раскрыта только в рамках психологического романа, в котором основное пространство текста уделяется внутреннему миру героя, за счет отсутствия внешнего действия. Это совершенно не согласуется с первоначальной установкой автора на остросюжетный роман, заданный самой расстановкой персонажей и их выразительной предысторией. В итоге достигается сложный компромисс между двумя романными жанрами: остросюжетным и психологическим. Внутренний мир героев раскрывается в их протяженных исповедальных монологах, занимающих бóльшую часть романного текста. В то же время интрига не может должным образом развиваться: «подпольная» психология центральных персонажей грозит обернуться для сюжета полной бессобытийностью. Всякое общение для героев становится стрессом и неизбежно оборачивается скандалом и разрывом (за исключением встреч со всепрощающими героями, такими как Разумихин, Мышкин, Алеша, хроникер Антон Лаврентьевич в «Бесах», выполняющими связующую функцию модераторов между всеми остальными персонажами).

Совмещать в массовых сценах несовместимых и непримиримых персонажей – любимый прием Достоевского для создания и поддержания сюжетного драматизма. Однако ошибкой было бы считать, что скандалы развивают сюжет. Отношения персонажей, изначально бывшие конфликтными, таковыми и остаются: Достоевскому очень важно сохранить сюжетное напряжение как можно дольше, и он склонен его искусственно затягивать, не разрешая действием.

Это напряжение перманентного кризиса выражается трояко: в противоречивом, непредсказуемом характере героя; в фактической неразрешимости его конкретной житейской ситуации; в непредсказуемости развития и разрешения сюжета в целом.

Сюжетный драматизм достигается ожиданием со стороны читателя активных действий, при их постоянном торможении и оттягивании, на фоне неослабевающего напряжения во взаимоотношениях персонажей. Событие долго аккумулируется и осуществляется как преступление. Для Достоевского также типичен уход от традиционных жанровых сюжетных схем путем их обрыва и недоразвертывания.

На каждом сюжетообразующем уровне изменяются и функции героев, что сказывается на целостности их образа. Так, образ Мышкина несколько раз переосмысляется на разных уровнях: на первом он сопоставлен с Христом; на втором — ибо главный миф романа – смертная казнь, запечатленная в картине Гольбейна, — он предстает как мертвый Христос –свидетельство невозможности гармонии; на третьем он является как Дон Кихот в его человеческой слабости и чаянии утопии; на четвертом он лишается возможности активного действия и обрекается на пассивность.

5. Наконец, злободневно-сатирический уровень охватывает ряд второстепенных героев, призванных сатирически изобразить враждебные Достоевскому политические и философские идеи. Эти герои одномерны и традиционны, на них не распространяется техника построения образа как единства противоречий. Таковы, к примеру, Лебезятников в «Преступлении и наказании»; Докторенко и Бурдовский в «Идиоте»; члены «пятерки» Верховенского, Кармазинов в «Бесах»; адвокат Фетюкович, Ракитин, поляки в «Братьях Карамазовых» и т.д. Вводимые этими героями сюжетные линии придают роману злободневный социально-политический характер. Кроме того, они частично нейтрализуют черты «фантастического» реализма Достоевского, помещая его главных, «парадоксальных» героев в некую нормативную общественную среду с ее актуальной проблематикой. Благодаря этому романы Достоевского жанрово адаптируются (хотя бы внешне) социально-психологическим романам эпохи критического реализма.

Ключевой принцип сюжетообразования романов Достоевского в том, что каждый последующий уровень его структуры противоречит предыдущему с точки зрения поэтики, отрицает или даже отменяет его. В итоге образуется романное целое – внутренне конфликтное, необыкновенно трудное для анализа.

Худ. своеобразие «Преступления и наказания»

Слово “фантастический” в том значении, в котором его употреблял Достоевский, достаточно четко характеризует отличие его прозы от критического реализма Толстого и Тургенева. Речь идет о “фантастичности” самой художественной ткани романов писателя.

“Фантастично” (переплетаются космическое и трагическое, сентиментальное и ужасное) построение сюжета "Преступления и наказания". Если в обычном детективе весь интерес повествования заключен в разгадке тайны преступления, то "Преступление и наказание" представляет собой некий “антидетектив”, где преступник известен читателям с самого начала. В его тайну проникают также один за другим чуть ли не все герои романа, включая и самого следователя Порфирия Петровича. Однако при этом все посвященные, видя невыносимость нравственных мучений Раскольникова, сочувственно расположены к нему и ждут, когда он сам раскается и сделает явку с повинною.

Внимание читателя переносится, таким образом, с внешней канвы сюжета на душевное состояние преступника и на идеи, приведшие его к преступлению.

Художественное время романа также не поддается обычному измерению. С одной стороны, оно необычайно насыщено событиями, а с другой — иногда вообще перестает ощущаться, “гаснет в уме” героев.

Фантастична вся действительность романа, которую Достоевский намеренно сближает со сновидением. Реальность часто кажется героям осуществлением болезненного сна, а сновидение «оживляет» идеи и чувства, “недовоплотившиеся” в реальности. Как во сне идет на преступление Раскольников. Потом, в конце третьей части, уже в зловещем кошмаре, ему снится, будто он осужден совершать свое убийство вечно.

На оксюморонном совмещении противоположностей построены все характеры "Преступления и наказания": благородный убийца, целомудренная блудница, шулер-аристократ, пьяница-чиновник, проповедующий Евангелие. Все они впечатляют “фантастичностью своего положения”. Причудливо сплетаются в таких натурах высокие идеалы с порочными страстями, сила и бессилие, великодушие и эгоизм, самоуничижение и гордость.

Герои Достоевского отличаются необыкновенно эксцентричным и болезненным характером и находятся в постоянном нервном возбуждении. Вместе с тем, в силу удивительной психологической схожести, они быстро угадывают мысли, чувства и даже идеи друг друга. Это и создает в романах Достоевского феномен двойничества.

Неустойчивость и сложность характеров Достоевского усугубляется также тем, что герои всегда изображаются вне определенного социального статуса — как “выпавшие” из своего сословия (как Раскольников, Мармеладов, Катерина Ивановна, и даже богач Свидригайлов, который проводит время в самых сомнительных уличных компаниях Петербурга). Не имеют герои Достоевского и повседневной занятости: ни один из них не трудится, добывая себе пропитание (кроме Сони Мармеладовой)

Семантика «видений» в «Идиоте»

В современном литературоведении справедливо господствует мнение, что в произведениях Достоевского визуальное восприятие и описание действительности играет куда меньшую роль, чем у его современников-реалистов — скажем, у Толстого или Тургенева. Действительно, романы Достоевского строятся на напряженных диалогах героев между собой, на которые и устремляется все внимание читателя. Все же важнейшие зрительные образы и описания подаются опосредованно – через восприятие героев, с их слов или их глазами. При этом акцент переносится с самого изображения на то, как его воспринимают герои.

Из интерьеров Достоевский подробно обрисовывает только комнаты бедняков или пресловутые «грязные трактиры», а в остальных случаях лишь бегло указывает на богатство или бедность меблировки. В его романах в изобилии можно встретить излюбленные им зарисовки мрачных петербургских улиц, но почти не встречается пейзажей. Описания внешности героев у Достоевского также строятся иначе, чем психологические портреты, традиционные для критического реализма. Они всегда достаточно схематичны и редко представляются читателю зримо и выпукло. Однако не портрет героя, рисуемый повествователем, но его визуальный образ, сложившийся у других персонажей особо значим в поэтике Достоевского. Таково, к примеру, суждение о бесконечной красоте героя (в случае Настасьи Филипповны), бесконечное доверие, внушаемое его обликом (в случае князя Мышкина или Алеши). Необыкновенно поэтически значимым становится в «Идиоте» портрет Настасьи Филипповны, который настолько поражает всех смотрящих на него своей красотой, что увидевшая портрет Аделаида даже восклицает: "Экая сила!.. с этакою красотой можно мир перевернуть!" Мышкин же роняет загадочную фразу: "... вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все бы было спасено!» Так в первый раз ставится вопрос о красоте, с помощью которой можно «спасти мир» или погубить его.

Имеются в романе также две картины, созданные героями в воображении. Одна из них — это лицо приговоренного к смерти за минуту до казни, которое князь описывает Аделаиде в ответ на ее просьбу дать ей живописный сюжет.

Другая подобная картина рисуется Натальей Филипповной в ее письме к Аглае, в котором она объясняется своей сопернице в любви и уговаривает ее выйти за князя замуж. Все содержание письма выдержано полностью в духе мировоззрения Мышкина и является как бы попыткой осуществления на земле райских отношений. Поэтому Настасья Филипповна и усваивает невольно манеру князя мыслить зримыми образами: «Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Я бы изобразила Христа одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка... Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт. Ребенок замолк, облокотился на его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво пристально на него смотрит». Сочиненный героиней сюжет вследствие интуитивного прозрения наглядно отображает внутренний мир и систему религиозных воззрений Мышкина: на воображаемой картине соединены Бог, Человек и природа: человечество, уподобившись ребенку, доверилось Христу и постигает его. Христос же объемлет своим взглядом весь мир. Одновременно это и проникновение в сущность натуры князя: Христос и ребенок — два ключевых образа для понимания его личности.

Наиболее полно рассмотрена в науке о Достоевском самая важная для идейно-художественной системы картина: "Мертвый Христос" Г. Гольбейна. Эта картина вызывает у всех героев пристальнейшее внимание и требует очень долгого созерцания (как портрет Настасьи Филипповны и портрет отца Рогожина); ее содержание разворачивается в целый сюжет, который специально рассказывается Ипполитом.

Шекспировские мотивы в «Бесах»

Шекспировские мотивы в "Бесах" распределены по трем планам:

1. Само имя Шекспира фигурирует в спорах героев, и отношение к нему оказывается важным показателем их общественной позиции (общая увлеченность Шекспиром в это время, да и Д. признавал за европейцами искусство, все остальное у них плохо развито).

2. Многие герои "Бесов" наделены философски значимыми или же пародийными аллюзиями с шекспировскими образами, равно как и отдельные сцены и сюжетные ходы (Степан Трофимыч сравнивает Ставрогина с принцем Гарри – Генрихом IV из одноименной хроники Шекспира).

3. Достоевским была заимствована у Шекспира сама техника построения сцен высокого трагизма (одновременно несколько трагических линий).

Из семинара по тв-ву Достоевского в ШЮФе:

Общее в романах Достоевского (некоторые черты):

• мотив сладострастия и растления несовершеннолетних (это Свидригайлов и Ставрогин);

• склонность Достоевского к масштабным сценам в гостиных, где достигается апогей скандала;

• тема денег, ключевая для всех пяти романов, наибольшую заостренность приобретает в «Братьсях Карамазовых».

• тема любовного «многогранника»;

• тема фатальной женщины и демонического женского смеха (первая фатальная женщина - Полинька в Игроке, далее - Настасья Филипповна, которая схожа с Ахмаковой в «Подростке» и с «Хохлаковой» в «Братьях Карамазовых»

• проблема отцов и детей (идея распада семейного гнезда)