67. Поэтика и стиль романов в.В.Набокова и стилевая специфика «молодой» прозы первой «волны» русского зарубежья.

МЛАДОЭМИГРАНТЫ

Проза младшего поколения эмиграции представлена в литературе первой волны име­нами Набокова, Н.Берберовой, Гайто Газданова, В.Яновского, Ю.Фельзена, Л. Зу­рова, Г.Кузнецовой, Н.Рощина, Б.Поплавского. Их творческое становление приходится на се­редину 20-х годов. В от­личие от своих старших со­братьев И.Бунина, Б.Зайцева, И.Шмелева «младоэмигранты» пришли в литературу в пору расцвета европейского мо­дернизма и, помимо естественной опоры на традиции русской классики, активно усваи­вали творческий опыт западноевропей­ских мастеров (М.Пруста, Ф.Кафки, Дж.Джойса, А.Жида и др.). В повороте к новым эстетическим ориентирам сыграло роль не только по­коленческое стремление дистанцироваться от влиятельных «стариков», жажда потя­гаться с ними силами на равных, но и желание обрести язык для выражения экзистенци­ального сознания. Отношение к художническому сознанию как высшей инстанции в сфере творчества, от­каз от поэтизации волевых свершений в пользу созерцания, разрыв с традицией отражения реальности во имя ее субъективного «присвоения» – вот фундамен­тальные особенности эстетики эмигрантской молодежи, ярко проявившиеся, например, в творчестве Г.Газданова.

Принцип «двойного бытия», мотивы бездомности, ментального путешествия, «чу­жой судьбы», доставшейся герою «по ошибке времени», «сомнамбулическая» компози­ция, – вот главные стилевые особенности его произведениях (среди них – восемь романов и около трех десятков рассказов). Разные по использованному в них материалу, объему и конкретным стилевым решениям, они почти всегда, тем не менее, содержат ключевую оп­позицию «фактического» и «истинного» и часто строятся на поисках героями – сквозь ошибки и отклонения случайного стечения обстоятельств – своей «подлинной» судьбы. «Мерцающие» возможности подлин­ного воплощения есть у многих людей, но реализо­вать эти возможности удается далеко не всегда. Итогового авторского суждения о жизни в романах Газданова не найти. Писатель экзистенциального сознания, он принципиально уходит от обобщений и избегает утверди­тельной модальности или однозначного решения. Два мнения о человеке, две версии его «истинной жизни» могут сосуществовать, даже бу­дучи стилистически чуждыми. «Истин­ная» реальность и «фактическая данность» – в от­личие от символистского иерархически организованного двоемирия – в равной мере про­блематичны, одинаково являют собой ис­кус сознания. «Я, к сожалению, не верю в Бога, и у меня так же нет утешения, как и у вас» – эти слова повествователя из рассказа «Бомбей» (1938), повествователя, видящего над собой «огромное и пустое небо», мог бы произнести и автор произведения. Сам акт писа­тельства для Газданова – средство отгородиться от смысловой пустоты земных про­странств, от призрака смерти. «...Всякий раз, когда я ос­таюсь совер­шенно один и со мной нет... этих ровных листов бумаги, на которых я пишу, я... чувствую рядом с собой... при­зрак чьей-то чужой и неотвратимой смерти» («Ночные дороги»). Время последнего, «смертельного путешествия» в мире Газданова – момент от­решения от памяти: «И когда я забуду все, что я любил, тогда я умру» («Вечер у Клэр»).

ПОЭТИКА НАБОКОВА

Понимание реальности:

Доминанта творческого метода Набокова -- начало сюрреалистическое. Особое понимание реальности присуще ему изначально: «Реальность – вещь весьма субъективная … это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима … Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов».

Для Набокова настоящее искусство отнюдь не есть изображение действительности – оно стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей.

В своем творчестве Набоков развил эстетический потенциал «фантастического», или «мистического» реализма.

У Набокова, на следующем витке спирали развития художественного процесса, иррационально-мистическое мироощущение трансформируется в сюрреалистическое. «Сюрреализм – средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже», «зонд», опущенный в тайники человеческого сознания, – позволяет «проникнуть значительно глубже в мозг и сердце людей».

Роман «Ада» – одно из «вершинных» воплощений сюрреалистического мироощущения. Набоковская концепция реальности обрела здесь новые черты: «реальность, – размышлял герой романа, – всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия». Отсюда принцип нерасчленимого трие-динства реальности – воображения – памяти в акте творчества. «Воображение – это форма памяти, – сказал писатель. – …Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками». Начиная с романа «Дар», «страстная энергия памяти» обрела статус творческой доминанты, а в «Аде» симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору организованного сна.

Двоемирие:

Романы 30-х годов несут в себе продолжение дуализма Соловьева, Сологуба, Блока. Двоемирие в романе «Приглашении на казнь» выступает как самостоятельная и концептуальная константа. Мир делится на т а м и т у т. Т у т - жизнь здешняя, обыденная, пошлая и ложная как часы с накладными стрелками, жизнь механическая, подобная копии с вечно цветущего оригинала, жизнь мертвых вещей. Т а м - жизнь истинная, многоцветная, вольная, мир творчества, фантазии и полета, свободная жизнь духа. Там - не только за пределами жизни, но и в глубине души художника. Это жизнь не зависимая от внешнего воздействия, проявляющаяся в снах, мечтах, во внутренней работе души и мысли. Реальная действительность - всего лишь «изнанка великолепной ткани с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» (В.Набоков). Эстетическая концепция художника связана со стремлением выразить оригинал, находящийся т а м, через его копию, которая живет т у т, увидеть вечное и непреходящее через здешнее и сиюминутное.

Раздвоение единого мира на духовный, сущностный, и материальный, явленный, уходит своими корнями в эстетику неоромантизма. У Набокова, так же как и у символистов, за видимостью, за предметом всегда стоит иная, невыразимая, подвластная только «сверхчувственной интуиции» суть, тайна, божественный замысел, абсолютный и вечный. Двоемирие гносеологически связано с русской идеалистической философией, ее интенсивными поисками решения проблемы материально-духовного единства мира.

В «Приглашении на казнь» эстетическая писатель создал свою модель бытия, опирающуюся на идеи русской философии рубежа веков. Художественное осуществление ее определило своеобразие внутренней структуры, которая представляет собой разветвленную систему антиномий. Двоемирие реального и идеального, дихотомия внутренней и внешней свободы и двойничество героя. Набоков решает для себя фундаментальную эстетическую задачу - определить меру творческой свободы художника. Он провозглашает приоритет личной духовной свободы перед сковывающими рамками тоталитаризма с его бездуховностью и «гносеологической гнусностью». Он утверждает полное право человека на безграничность творческого осуществления, залогом которого является внутренняя свобода.

Два типа героев:

«Приглашение на казнь» — роман-антиутопия о выморочном и обманчивом мире тоталитарного государства. Главный герой, Цинциннат  Ц., осужден на казнь без всякой вины; его знакомят с палачом мсье Пьером, который выдает себя за такого же узника. Приговор объявляется шепотом, палач развлекает Цинцинната фокусами, его неверная жена Марфинька готова поселиться в камере мужа до его казни. Явь тоталитарного государства предстает торжеством обмана и пошлости, казнь изображается как освобождение — пробуждение героя от обморочного «сна».

Все драмы главного героя – Цинцинната происходят от его непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих людей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов». «Непрозрачность» - метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права «непрозрачности», права внутренней жизни, скрытого индивидуального бытия. Но метафора модернистского романа несводима к однозначному истолкованию. Цинциннат определен только одной чертой – непрозрачностью в прозрачном мире.

Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор определенных качеств. Герой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно независим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.

Игровой принцип:

Игра с читателем — одна из главных задач прозы Набокова.

В «Защите Лужина» игра и игровой принцип заключаются в построении романа как шахматной игры, в искусной словесной игре, аллюзиях, пронизывающих весь текст романа, игре с датами, с различными мотивами (мотив кукол, мотив окна, связь шахмат с музыкой и с любовью).

«Защита Лужина» строится также на словесной игре. У Набокова слово или выражение, историческую реалию или образ из культурного обихода никогда нельзя принимать за знакомую данность, смысл которой зарегистрирован в словарях. Часто за обычными словами у него скрываются ключи к пониманию романа. (Слово бытового регистра «крошка» в романе характеризует семейные скандалы)

Для верного понимания Набокова важен еще один игровой момент — литературные аллюзии. «Защита Лужина» пронизана перекличками с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Тютчевым, Достоевским и т. д.

В романе Набоков играет также с датами, каждая из которых имеет для него «символическое» значение, например, год рождения его героя совпадает с годом рождения самого Набокова, а на «пасхальных каникулах» Лужин узнал о шахматах и т. д.

В игровой манере представлена в романе демоническая фигура Валентинова. Подчеркивая игрой слов особенности его поведения, речи, его внешность, Набоков дает понять, что игривость, наглость, суетливость, обольстительность, и т. д. — черты демона, благодаря которому «любая фабула приобретала необыкновенную живость, привкус авантюры», как в судьбе героя, так и в самом повествовании «Защиты Лужина».

К элементам игры в романе относятся цепочки мотивов и различные «тайные знаки» и символы, «всякие легкие» и «сквозные звуки», пророчества, замаскированные писателем в тексте («легкий свет», «блеск <...> в тяжелом хрустальном яйце», «блики», телефон, фотографии, шахматы, куклы, окно, музыка, любовь, смерть и т. д.).