20. Поэтика а.С.Пушкина: драма («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»).

Использованные материалы:

• Работа С.М. Бонди «Драматургия Пушкина» из книги Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования.

• Комментарии С.М. Бонди к 4-ому тому собрания сочинений А.С. Пушкина.

В Приложении к ответу даны дополнения к части про «Бориса Годунова».

Деятельность Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, причем в каждом этапе он резко меняет драматическую форму своих пьес; его драматургия эволюционирует. Эти четыре этапа следующие:

• первый (1821—1822) — незавершенные опыты декабристской драматургии (трагедия «Вадим» и комедия «Игрок»);

• второй (1825) — реалистическая трагедия «Борис Годунов»;

• третий (около 1830) — «Маленькие трагедии» и «Русалка», многими своими чертами примыкающая к «Маленьким трагедиям»,

• и четвертый (1830-е гг.) — незавершенные попытки создать социально-историческую трагедию в прозе на западноевропейском материале («Сцены из рыцарских времен» и др.).

Таким образом, только два средних этапа получили в творчестве Пушкина полное завершение («Борис Годунов» и «Маленькие трагедии»); что же касается до первого и последнего, то тут мы можем говорить лишь о замыслах.

В 1825 году был написан «Борис Годунов». Напечатан впервые только в 1831 г. На сцене при жизни Пушкина трагедия не могла быть поставлена по цензурным соображениям (впервые поставлена в 1870 г.). Резкое отличие его от ранней драматургии отмечает целый переворот, происшедший за это время в мировоззрении и творчестве Пушкина.

В 23 сценах «Бориса Годунова» выразительно и исторически верно показана эволюция настроений народа в изображаемую эпоху: сначала политическое равнодушие, инертность, затем разрастающееся в народное восстание. Пушкин размышляет о причинах неудач революционных восстаний, о решающей роли народа в судьбе революции, о царской власти и причинах ее силы и слабости, о социальных силах, движущих историю.

Первоначальный вариант концовки трагедии был другой: «Что ж вы молчите? — спрашивает Мосальский, — кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ: Да здравствует царь Димитрий Иванович». Позже, в 1830 г., готовя ее к печати, Пушкин внес в это место небольшое, но крайне значительное изменение: после выкрика Мосальского — «народ безмолвствует». Идейный смысл произведения не изменился, но это угрожающее безмолвие народа, заканчивающее пьесу, предсказывает в будущем новый подъем народного движения, новые мятежи.

Собственные выводы, собственное отношение Пушкин постарался самым усердным образом скрыть. Такова была его новая установка — полная объективность, «бесстрастие».

Бонди: В трагедии нет намеков на современность, как думают многие. Она была далека от требований офиц. идеологии, и именно поэтому была запрещена.

Карамзина Пушкин уважал, но не принимал его взглядов. Карамзин считал, что лишь законные самодержцы могут быть носителями государственного порядка. Борис узурпировал власть, убив последнего члена царской династии, и потому само провидение обрекло его на гибель. Пушкин же видел истоки трагедии Годунова в отношении народа к власти. Борис погиб потому, что от него отвернулся собственный народ.

Что главным героем пушкинской трагедии является не Борис Годунов и не Григорий Отрепьев, а народ, видно из всего содержания и построения трагедии. О народе все время говорят действующие лица пьесы.

На новом пути смелого, широкого реалистического творчества Пушкин нашел поддержку в творчестве Шекспира, которого он в это время усердно изучал. Пушкин увидел у Шекспира «вольное и широкое развитие характеров». У Шекспира Пушкин нашел изображение событий жизни без всякого схематизма, без рационализирования, искажающего живую подлинную психологическую или историческую реальность. От Шекспира Пушкин берет и совершенно естественное в этой системе совмещение в одной пьесе сцен трагических, серьезных — и комических, что невозможно было во французской трагедии с ее «придворными обычаями». Наконец, вслед за Шекспиром Пушкин окончательно отказывается от традиционных единств места и времени, от рифмованного попарно александрийского стиха, чуждого живой выразительности реалистического театра. Наряду с нерифмованным пятистопным ямбом, он вводит в драму прозаические реплики и целые сцены, написанные прозой.

Пушкин пустился в открытое море свободной драмы. Пушкинская драма отличается особым лаконизмом. + его герои не только действуют, но и говорят в каждом данном положении так, как они стали бы говорить в действительной жизни.

NB! «Борис Годунов» был задуман как трагедия политическая и историческая. Это не пьеса о Борисе Годунове как «трагическом герое» или о Григории Отрепьеве — это прежде всего драма, воспроизводящая исторические события. Никакой группировки событий вокруг героя трагедии, никакого насилия над историческим материалом Пушкин не хотел производить. Не надо драматизировать, театрализовать историю — она сама по себе достаточно драматична.

Этот особый характер драмы, где нет центрального героя, а есть развитие определенной исторической ситуации, около которой группируются все действующие лица — и главные и второстепенные, не был понят ни современной Пушкину критикой, ни Белинским. Исходя из заглавия пьесы, они видели в ней драму Бориса Годунова, царя-преступника, и упрекали Пушкина то в «ложной идее», положенной якобы им в основание драмы, то в «раздвоении интереса» между главным героем — Годуновым и Самозванцем. Отсюда же идут обвинения в несвязанности композиции, в разрозненности отдельных сцен, составляющих трагедию.

«Маленькие трагедии» (1830, написаны в Болдино)

После «БГ» Пушкин на ряд лет отказался от мысли писать большую пьесу. Зато в ближайшие же годы он задумывает ряд небольших драматических этюдов. «Маленькие трагедии» резко отличаются от «БГ» прежде всего размерами.

Пушкин написал четыре этюда, но до нас дошел список десяти заглавий, относящийся, по-видимому, к 1828 году и включающий три из написанных «Маленьких трагедий»: «Скупой», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан» (то есть «Каменный гость»). Вот список 1828 г. полностью: «Скупой — Ромул и Рем — Моцарт и Сальери — Дон-Жуан — Иисус — Беральд Савойский — Павел I — Влюбленный бес — Димитрий и Марина — Курбский». На экспериментальный, этюдный характер этих «Маленьких трагедий» указывают варианты заглавия, которые подбирал Пушкин для сборника этих пьес. Один из них – «Драматические изучения» (очевидно, перевод слова «etudes»). Можно думать, что Пушкин поставил перед собой задачу — дать углубленный анализ человеческих «страстей», понимая это слово не в духе французского классицизма, а в широком шекспировском смысле (важно, что Пушкин не даёт своих оценок!). Везде страсть облагорожена, поднята до трагической высоты. Такой же характер имеет и не входящий в список «Пир во время чумы».

Итак, сборник «Маленькие трагедии»  состоит из 4-x произведений: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы».

Для нового направления в творчестве Пушкина характерно обращение его к «мировым образам» — типам и мифам, живущим столетиями в мировой литературе, в творчестве различных авторов. Пушкин дает свой вариант образов Фауста, Дон Жуана, Скупого. С этим связано и появление в произведениях данного периода фантастического элемента, совершенно немыслимого в вещах предыдущего периода.

NB! «Маленькие трагедии» в литературном отношении знаменуют новый и важный этап в Пушкина. Не покидая основного реалистического подхода, теперь он переносит центр тяжести с воссоздания образов окружающей жизни и природы на углубление философской, психологической и социальной проблематики. Он создает произведения, полные глубоких внутренних конфликтов. Пушкин не дает какого-либо разрешения этих конфликтов, моральной оценки их; его задача как будто только в том, чтобы демонстрировать противоречивость любой избранной им исторической и социальной ситуации, психологического состояния, философского положения.

Таковы основные черты этого этапа пушкинской драматургии:

• лаконичная форма «Маленьких трагедий»,

• глубина и проникновенность психологического анализа,

• особого типа драма без напряженной интриги, без упорной борьбы героя с препятствиями, но полная страстей, показанных в их крайнем выражении, с блестящими поэтическими монологами;

• применение чисто театральных, зрелищных моментов, вовлечение музыки в драму.

«Скупой рыцарь»

Основная тема «Скупого рыцаря», как и всех «маленьких трагедий» — психологическая: анализ человеческой души, человеческих «страстей», аффектов. Скупость-страсть к собиранию, накоплению денег и болезненное нежелание истратить из них хоть один грош — показана Пушкиным и в ее разрушительном действии на психику человека, скупца, и в ее влиянии на семейные отношения, трагически искажаемые, извращаемые ею, и, наконец, как результат, продукт определенной социально-исторической эпохи.

Носителем этой страсти Пушкин, в отличие от всех своих предшественников и, в первую очередь, Шекспира и Мольера, сделал не представителя «третьего сословия», купца, буржуа, а барона, феодала, принадлежащего к господствующему классу, человека, для которого рыцарская «честь», самоуважение и требование уважения к себе стоят па первом месте. Чтобы подчеркнуть это, а также и то, что скупость барона является именно страстью, болезненным аффектом, а не сухим расчетом, Пушкин вводит в свою пьесу рядом с бароном еще одного ростовщика — еврея Соломона, для которого, наоборот, накопление денег, бессовестное ростовщичество является просто профессией, дающей возможность ему, представителю угнетенной тогда нации, жить и действовать в феодальном обществе.

Наедине с собой барон убеждает себя, что все его действия и все его чувства основываются не на страсти к деньгам, а на другой страсти, тоже губительной для окружающих — на непомерном властолюбии. Он убежден, что отказывает себе во всем необходимом, держит в нищете своего единственного сына, совершает преступления — все для того, чтобы сознавать свою громадную власть над миром. Но эта власть существует только в мечтах, в реальной жизни барон никак не осуществляет ее. Он не царь, не владыка денег, а раб их и поэтому он не всемогущ, как ему кажется. Его сын – первый его враг, так как он знает, что Альбер после его смерти разрушит дело всей его жизни, расточит, растратит все собранное им.

Альбер изображен в пьесе храбрым, сильным и добродушным молодым человеком. Он может отдать последнюю бутылку подаренного ему испанского вина больному кузнецу. Но скупость барона совершенно искажает и его характер. Альбер ненавидит отца, потому что тот держит его в нищете, не дает сыну возможности блистать на турнирах и на праздниках, заставляет унижаться перед ростовщиком. Он, не скрывая, ждет смерти отца, и, если предложение Соломона отравить барона вызывает в нем такую бурную реакцию, то именно потому, что Соломон высказал мысль, которую Альбер гнал от себя и которой боялся.

Страсть барона к деньгам, разрушающая все нормальные отношения его с людьми и даже с родным сыном, показана Пушкиным как явление, обусловленное исторически. Действие пьесы отнесено, видимо, к XVI в., к эпохе разложения феодализма, эпохе, когда буржуазия уже «сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». В эту эпоху и в России все более и более вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег. В 30-х гг. лучшие писатели четко отметили это в своих произведениях (Гоголь в «Мертвых душах»).

Барон соединяет в себе резко противоречивые черты — низменной скупости, жадности к золоту и рыцарской чести, заставляющей его бросить перчатку родному сыну, обвинившему его во лжи в присутствии герцога.

«Моцарт и Сальери» (один из вариантов заглавия этой пьесы — «Зависть»). Главной темой трагедии является зависть, как страсть, способная довести охваченного ею человека до страшного преступления. В основу сюжета Пушкин положил широко распространенные в то время слухи, будто знаменитый венский композитор Сальери отравил из зависти гениального Моцарта. Моцарт умер в 1791 г., в тридцатипятилетнем возрасте, и был уверен, что его отравили. Сальери дожил до глубокой старости, последние годы страдал душевным расстройством и не раз каялся, что отравил Моцарта. Несмотря на то, что тогда же некоторые знакомые обоих композиторов, а позже историки музыки и биографы Моцарта отрицали возможность этого преступления, вопрос до сих пор все же остается не решенным окончательно. Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным.

Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным. Сальери не хочет признаться себе в низменных мотивах своего чувства и так же, как барон в трагедии «Скупой рыцарь», старается замаскировать его другими, более высокими и благородными переживаниями. Он уверяет себя, что его ненависть к Моцарту вызвана тем, что этот гениальный композитор несерьезным, легкомысленным отношением к ис-ву оскорбляет это ис-во. Свое желание убить Моцарта он рассматривает как долг перед искусством. Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту — грубую, материальную профессиональную зависть. Но после убийства Сальери начинает прозверать истину.

Моцарт прав, «гений и злодейство две вещи несовместные», следовательно он, Сальери, не гений, а просто низкий завистник.

В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью, дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации — в его творчестве. И в то же время в глубине души, не сознавая этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как пишет «Реквием» (для себя, как он думает), он считает «черного человека», заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное им произведение.

В «Моцарте и Сальери» в роли чисто театрального художественного средства выступает музыка. Здесь музыка, усиливая его «поэтическое» и эмоциональное впечатление произведения, все же только сопутствует тексту песен.

«Каменный гость»

Подобно другим «маленьким трагедиям», «Каменный гость» посвящен анализу страсти; здесь это — любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе. Дон Гуан в «Каменном госте» показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам — не отношениe холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам — Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана. Дона Анна — последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви.

Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. У Пушкина статуя — это неумолимая, непреклонная «судьба», которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Как бы ни «переродился» Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, — прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, — это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем.

«Каменный гость» — драма, произведение, написанное для театра; впечатление от него должно создаваться не путем возникновения в воображении читателя определенных образов, а непосредственным восприятием зрением и слухом созданных образов. Поэтому Пушкин и не стремился поэтическими средствами создавать убедительную картину ожившей статуи командора, а ограничился лишь «ремарками», которые сами по себе не дают почти никакого художественного образа. Образ же этот, столь же убедительный и вызывающий такой же ужас, должен быть создан на основе этих ремарок (и всего контекста) театром.

«Пир во время чумы»

Если в «Скупом рыцаре» Пушкин для создания собственного, оригинального произведения остановился на традиционном образе скупца, если в «Каменном госте» он также воспользовался традиционным литературным сюжетом, то в «Пире во время чумы» Пушкин пошел еще дальше. Из чужого большого произведения он перевел один отрывок, добавил от себя две вставных песни, — и получилось новое, совершенно самостоятельное произведение, с новым идейным смыслом и значительно превосходящее в художественном отношении свой источник. Им была драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы».

В этой поэме изображается лондонская чума 1666 г. Действие происходит то на пристани, то на площади, переполненной обезумевшей от ужаса толпой, то на улице, где буйная молодежь пирует, стараясь отвлечься от мысли о неминуемой смерти, то в домах зачумленных, то в церкви, то на кладбище, где разыгрываются раздирающие сцены последнего расставания с телами умерших. Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных страхом перед чумой или бессильно бунтующих против неминуемой судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи Вильсона. Полные веры в бога и смирения, они религиозным чувством преодолели страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена), — то смерть их спокойна и даже радостна.

Тема зачумленного города была особенно близка Пушкину осенью 1830 г., когда в нескольких губерниях свирепствовала холера, когда он, живя в деревне, в Болдине, не мог пробиться в зараженную холерой и оцепленную карантинами Москву, где в это время находилась его невеста. Религиозная идея драматической поэмы Вильсона была глубоко чужда Пушкину, но он сумел выбрать из этой пьесы небольшой фрагмент, который с очень небольшими изменениями оказался в состоянии выразить собственные мысли Пушкина.

Пушкин изображает в «Пире во время чумы», как и в остальных «маленьких трагедиях», человеческую душу в ее крайнем напряжении. Здесь причиной этого напряжения является неминуемая гибель от чумы, страх смерти. В пьесе показаны три пути преодоления этого страха смерти. Первый — религиозный путь — воплощен в образе священника, явившегося на «безбожный» пир, чтобы уговорить пирующих разойтись по домам и вернуться к вере в бога и смирению перед его неисповедимой волей. Второй путь избрали пирующие: они стараются забыться в вине, в любви, в веселых шутках, заглушить в себе страх, вовсе отвлечься от мыслей о смерти. По третьему пути идет председатель пира — Вальсингам. Его чувства полностью выражены в пропетой им песне (сочиненной целиком самим Пушкиным). Он не хочет отворачиваться от опасности. Он смотрит ей прямо в глаза — и побеждает страх перед гибелью силою человеческого духа. Он создает гимн в честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти дает возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать свою несокрушимую человеческую силу. В этой борьбе со смертельной опасностью (в бою, на краю бездны, в разъяренном океане и т. д.) он испытывает упоение. В пьесе эта позиция председателя подвергается тяжелым испытаниям. Священник старается растравить его душевные раны напоминанием о матери и любимой жене, которые недавно умерли от чумы. Председатель на минуту падает духом, он говорит о «сознанье беззаконья своего», начинает каяться в своем безбожии. Однако, когда священник, ободренный успехом, готов уже увести его с «безбожного пира», Вальсингам находит силы сбросить с себя петлю, влекущую его в лоно религиозного, церковного мировоззрения. Священник уходит; «председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». Этой ремарки у Вильсона нет, она принадлежит Пушкину, заключающему ею свою пьесу.