56. Символизм как явление литературы и культуры. Его эстетическая теория и практика, пути эволюции. Творчество а.А.Блока.

Материалы: Ю.М. Лотман и З.Г. Минц «Символизм».

В Приложении см. часть про символизм из лекции Ничипорова (актуально только для студентов кафедры ист. рус. л-ры XX в.)

Истоки символизма

Символизм — первое направление модернизма в европей­ской литературе. Возник он в 1870-е годы во Франции в творчестве поэтов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо и других. Однако окончательное оформление символизма как самостоятельного литературного направления следует отне­сти к середине 1880-х годов, когда появилось название «сим­волизм» и манифест этого направления. Символистами назвал новых стихотворцев Жан Мореас, он же «Манифест символиз­ма» (18 сентября 1886 г.).

Для французского символизма, в отличие от позднее сформировавшихся немецкого и русского, были важны в первую очередь не философские, а чисто художе­ственные принципы. Унаследовав от романтического искус­ства представление об индивидуалистическом бунтарстве художественной личности, символисты перевели это бун­тарство в чисто эстетическую сферу: если романтик проти­вопоставлял себя всему миру, то символист ограничивался тем, что противопоставлял свой внутренний мир и свои художественные вкусы вкусам и художественным представ­лениям обывателей. Основным недостатком предшествовав­шего им искусства XIX века (как романтического, так и реалистического) французские символисты считали неспо­собность подняться над чувственным восприятием; они на­зывали это искусство обывательским и буржуазным. Индивидуальный внутренний мир художника не может по­лучить адекватного отражения при помощи традиционных рационалистических художественных средств (образов, ме­тафор, сравнений и т. п.). Для этого нужны новые средства, и в качестве такового был предложен символ. Символисты исходили из того, что в худ. пр-нии всё значимо, всё символично. Создать такие символы и постичь их значение можно лишь интуитивно, рациональные методы здесь бессильны. В основе символи­ческого ис-ва лежит представление о том, что мир пронизывает система соответствий (ср. сонет Бодлера «Соответствия»).

Французские символисты уделяли особое внимание музыкальности стиха. Они видели музыкальность стиха в плавности ритма, звуковых повторах, напевной интонации.

Символистская по­эзия требовала от читателей большей напряженности мыс­ли и чувства. Писатель не стремился облегчить читателю путь к постижению своего произведения, он как бы оберегал его сокровенный, тайный смысл от «непосвященных», профанов.

Символизм, зародившийся во Франции, начал быстро рас­пространяться по другим европейским странам. Символист­ские группировки появились в Англии, в Скандинавских странах, в Германии и т. д., вплоть до Грузии.

Для дальнейших судеб европейского модернизма особое значение имело развитие идей симво­лизма в Германии и России. В Германии развитие модер­низма оказалось связанным с творческими поисками композитора Рихарда Вагнера и идеями философ­ской публицистики Фридриха Ницше. Музыкальность, игравшая важную роль и в эстетических взглядах француз­ских символистов, в Германии приобрела мистический от­тенок: музыка — это основа мира. Душа мира. Музыка — первооснова искусства. Одно из первых эссе Ницше, написанное в 1872 году, имело характерное заглавие «Рождение трагедии из духа музыки».

Другой важной особенностью немецкого символизма был его крайний, обостренный индивидуализм. Он также был связан с идеями Ницше, для которого наи­большей ценностью обладала ничем не ограниченная, абсо­лютная свобода творческой личности. Идеалом такой лич­ности для Ницше был сверхчеловек, «человек-артист» бу­дущего, не связанный моралью (он находится, как говорил Ницше, «по ту сторону добра и зла»), подчиняющийся лишь своей свободной воле, сильный, смелый, красивый.

Русский символизм

В Россию идеи символизма приходили и прямо из Фран­ции, и в германском преломлении. Годом рождения русско­го символизма обычно считается 1892. В этом году был прочитан знаменитый доклад Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в котором он впервые заявил, что в России в настоящее время зарождается символическое ис­кусство. При этом он считал, что символизм — не подража­ние французской моде, а возвращение к древнему искусст­ву символов. В этом же году вышла книга поэм Мереж­ковского «Символы», а через два года увидел свет первый из трех выпусков сборников «Русские символисты», изда­вавшихся Валерием Брюсовым.

Следует отметить, что символизм в России имел корни и в отечественной культуре. В 1884 году в Киеве была пред­принята попытка создать предмодернистское по своей на­правленности общество «Новые романтики». Двое из его членов, Ник. Минский и Иероним Ясинский, уже в те годы создавали по сути дела декадентские произведения. Впоследствии оба они, особенно Минский приняли участие в формировании рус­ского символизма.

Русский символизм с самого зарождения не был вполне однород­ным течением. Символистов можно разделять по хроноло­гическому, географическому и идеологическому признакам. По хронологическому признаку различаются «старшие» символисты (1890-е гг.) и «младшие» символисты (1900 — 1910-е гг.). Старших символистов называли также декадентами. С точки зрения географи­ческого признака противопоставлялись авторы, связанные с Петербургом и Москвой. Особенно важным это географи­ческое разграничение было для старших символистов: «пе­тербургские мистики» противопоставлялись московским писателям, сгруппировавшимся вокруг В. Брюсова. Идео­логически наиболее отчетливо разделялись писатели ин­дивидуалистической ориентации («декаденты») и учени­ки Владимира Соловьева, для которых была важна идея «всеединства» — растворения личности в Боге, народе, при­роде.

Одной из устойчивых тем русского дека­дентства был релятивизм: истин в жизни много и ни одна из них не лучше другой. В стих. «3. Н. Гиппиус» (1901) В. Брюсов заявляет: «Неколебимой истине / Не верю я давно, / И все моря, все пристани / Люблю, люблю равно».

Следующий шаг — мысль о том, что добро и зло также равны и ни одно из них не может быть предпочтено другому: «Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, / И Господа и Дьявола Хочу прославить я» (то же стихотворение).

Более того, русские ницшеанцы предпочитали добру зло и были склонны воспевать скорее Дьявола, чем Бога. Зло было для них вселенской силой, способной очистить мир от мещанской серости, от бытового зла. Пример: Ф. Сологуб «Когда я в бурном море плавал...».

Победить мелочное зло может толь­ко вселенское зло, но здесь же мы находим и очень древнее представление, что поэзия и вообще всякое художественное творчество связа­ны не со светлым, божественным миром, а с темными сила­ми. Старшие символисты лишь в оче­редной раз оживили это представление, создав устойчивый образ «художника-дьявола».

У декадентов сложился своего рода культ дьявола, при­чем, например, для В. Брюсова разрушительная сила рево­люции непосредственно ассоциировалась с образом Люци­фера — ангела, восставшего против Бога и ставшего Сата­ной. Эти настроения перемежались с воздействиями Ницше и приводили к презрению к людям, человеческому «стаду», и к подчеркнутому индивидуализму. Характерно стих. Николая Минского «Моя вера».

Индивидуализм вел к созданию двух типов лирического героя. Первый связан с мотивами бег­ства от людей, создания своего изолированного мира. Этот тип лирического «я» господствовал в раннем творчестве декадентов. Таковы, например, образы в творче­стве Ф. Сологуба: «Одиночество — общий удел», «Никого и ни в чем не стыжусь, — Я один, безнадежно один...» и дру­гие. В конечном счете это приводит к воспеванию смерти: только смерть может соединить то, что разъединила жизнь. Ф. Сологуб пишет: «В поле не видно ни зги. / Кто-то зовет: "Помоги!" / Что я могу? Сам я и беден и мал, / Сам я смертельно устал» (1897). В. Брюсов начинает стихотворение призывом: «Умереть, умереть, умереть!» Кроме того, в озарении смерти видна призрачная пошлость мира.

Второй тип лирического персонажа — активная, герои­ческая личность. Такой герой стал преобладающим в сим­волистском творчестве в начале XX века и в годы Первой русской революции 1905—1907 годов. Большинство стар­ших символистов так или иначе приняли революцию и даже участвовали в ней. Минский и некоторые близкие к нему литераторы какое-то время пытались сотрудничать с социал-демократами, причем именно с Лениным и дру­гими большевиками. В 1905 г. Минский создает стих. «Гимн рабочих», которое открывается таким чет­веростишием: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь! / Наша сила, наша воля, наша власть. / В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь./ Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть». Бальмонт создает в окт. 1905 г. стих. «Русскому рабочему», первая две строчки которого звучат так: «Рабочий, только на тебя / Надежда всей России». Кончается стих. словами: «Осуществятся все мечты, / Ты победишь, рабочий!»

Прославление сильной, героической личности, револю­ции как могучей, разрушительной стихии занимает видное место в творчестве В. Брюсова той поры. И даже у пессими­ста Ф. Сологуба появляются мотивы протеста и борьбы (дра­ма «Победа смерти» и др. пр-ния).

Все декадентское искусство есть, по сути дела, взгляд сквозь призму эстетизма (красоты): эстетизируется зло, смерть, эстетизируется всё. Однако есть области, где красота реализуется наиболее пол­но, — это, прежде всего, мир фантазии, мир поэтического вымысла, т.е. это то, чего не существует. Поэт желает лишь того, «чего нет на свете» (З. Гиппиус). Декаденты абсолютизировали красоту. Неземная красота позволяет увидеть многообразие и глубину материального мира. Пример: Бальмонт «Эдель­вейс». Бальмонт создает особый жанр символической пей­зажной лирики, где сквозь все детали земного ландшафта проступает неземная символическая красота. Пример: «В безбрежности».

Другой важной темой для декадентов была любовь — земная и страстная, иногда даже порочная (такова в значит. мере любовная лирика Брюсова). В любви те же стихии, что и в природе, поэто­му любовная лирика родственна пейзажной. Близкая к сим­волизму поэтесса Мирра Лохвицкая воспевает любовь как сти­хию, равной которой нет во вселенной: «Я люблю тебя, как море любит солнечный восход...», «...как звезды любят месяц золотой...».

Декадентский культ красоты был связан также с повы­шенным вниманием к культуре стиха, в первую очередь — к его ритмической и звуковой структуре. Звучание стиха должно быть гармонично, благозвучно и значимо. Особенно велики заслуги в развитии стихотворной формы у Брюсова и Бальмон­та. Имен­но развитие мелодичности стиха Бальмонт считал своей основн. заслугой. Бальмонт идентифицировал себя с материей стиха: «Я — изысканность русской медлительной речи, / Предо мною другие поэты — предтечи, / Я впервые открыл в этой речи уклоны,/ Перепевные, гневные, нежные звоны» (1901).

Искусство для декадентов было выше науки, философии. В статье «Старинный спор» (1884) Минский писал: «Наука раскрывает законы природы, искусство творит новую при­роду». Любой творческий акт приближает художника к деми­ургу. Деятельность художника — это не рабо­та, не труд, а таинство, мистерия. Показательно в этом смысле заглавие брошю­ры К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915), в кото­рой он обобщает свой опыт поэта-символиста.

Младшие символисты (в основном это были поэты, счи­тавшие себя учениками В. Соловьева) стремились противопоставить себя декадентам, которых они считали «черными магами». Себя они называли «теургами» или «белыми магами»; если старшие символисты связывали себя со служением культу Сатаны, то младшие считали себя пророками, воплощающими бо­жественную волю. Наиболее значительными представите­лями младших символистов были А. Блок, А. Белый и Вяч. Иванов.

Как и Соловьев, младшие символисты были убеждены в реальном существовании мира божественных идей. Как и В. Соловьев, они верили, что противоположность идеально­го и материального миров, божественной гармонии и земно­го хаоса не абсолютна и не вечна. Приближается конец ста­рого мира; себя же они считали предвестниками нового. Предчувствие неизбежного наступления этого нового мира было уже у прямых предшественников младших символи­стов — так называемых «петербургских мистиков» 1890-х годов (Мережковский, Гиппиус и др.). Однако у них это предчувствие было окрашено в трагические, песси­мистичные тона: пророки будущего сами до этого будущего не доживут. В стихотворении Д. Мережковского «Дети ночи» есть такие строки. У младших символистов эта тема получает иной пово­рот: они не только предвестники, но и свидетели нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Веч­ной Женственности. Вот строки из цикла Блока «Стихи о Прекрасной Даме»: «Явись ко мне без гнева, / Закатная, Таинственная Дева, / И завтра и вчера огнем соедини» (полное сод-ние стих-ния см. после ответа). В этом стихотворении находим характерное для Блока противопоставление суетного «дольнего шума» современной столичной жизни и Прекрасной Дамы. Современный человек целиком погружен в суету мира, он не замечает ничего, кроме само­го себя, и «тоскует над собой». А в это время природа живет уже ожиданием прихода Вечной Женственности. Пейзаж таинствен и символичен: сумрак тревожно дышит в ожида­нии весны, причем весна здесь не только время года, но и символ рождения нового мира. Через все стих. проходит тема огня — это и свет зари, и очистительный огонь вечности. Лирический герой этого стихотворения в окру­жении природы и вместе с ней погружен в ожидание «Ее». В последней строке огонь соединяет время, ведь в будущем мире времени нет.

Вечная Женственность принимает в ранней лирике Блока облик реальной женщины. Через любовь к ней происходит приобщение к мистической любви. В поэзии Белого близкие переживания воплотились в образе «возлюбленной Вечности». Пример: «Образ Вечности».

Значительную роль для младших символистов играет мифотворчество (как в искусстве, так и в жизни), и конкр. формы интереса к мифологии имели у каждого из них свои отличия. Так, Вяч. Иванов воскрешал в своем творчестве мифологию античности. Вот как Иванов описывает менаду (вакханку, участницу мистерии в честь бога Диониса): «Бурно ринулась Менада / Словно лань, / Словно лань, / С сердцем, вспугнутым из персей, / Словно лань, / Словно лань, / С сердцем, бьющимся, как сокол / Во плену, Во плену, / С сердцем, яростным, как солнце / Поутру, Поутру, / С сердцем, жертвенным, как солнце / Ввечеру, / Ввечеру». Для Блока важна была не филологическая чистота и историческая точность мифа, а его принципиальная откры­тость. Он не стремится, в отличие от Вяч. Иванова, возро­дить в современном человеке психологические пережива­ния человека античности, для него мифотворчество — веч­но продолжающийся процесс, захватывающий и современность. Свои мифы были не только в античности, но и в средние века, а также и в литературе нового времени. Мифология находится вне истории, она связана не с време­нем, а с вечностью. Поэтому в мифе широко встречаются анахронизмы (смешения явл-ний из разн. эпох)

Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями: это и Коломбина, и Кармен, и Офелия.

Иногда эти вторичные образы как бы оттесняют основной образ Прекрасной Дамы на задний план, как например, в стихотворении из зрелого творчества Блока «Шаги коман­дора», где речь, казалось бы, идет только о Дон Жуане и Донне Анне, но называние Донны Анны «Девой Света» ясно указывает на то, что она же является и Прекрасной Дамой. В этом стихотворении легенда о Дон Жуане, пригласившем на свидание Донну Анну, вдову убитого им на дуэли Коман­дора, и статую самого Командора, вырвана из привычного пространства и времени (средневековая Испания). Действие стихотворения происходит всегда и всюду. Как явный анахронизм в стих. вводится автомобиль — «мотор», как тогда говорили. Донна Анна только что умерла и лежит в своей «пышной спальне», но, с другой стороны, она умерла уже давным-давно и свои «не­земные сны» она видит в могиле. Действие стих. длится лишь несколько мгновений (пока раздается бой часов), но мгновения эти длятся вечно: последние два сти­ха утверждают, что свое окончание этот сюжет получает в момент конца света, ког­да мертвецы встают из своих гробов,— тогда воскресает и попранная Красота Мира.

Если для Вяч. Иванова корни мифа в прошлом, а для Блока в настоящем, то для Белого они находятся в будущем. В этом отношении он близок к послесимволистским течениям модернизма, напр., к футуризму: миф у них приобретает черты утопии. Так, аргонавты Бело­го отправляются в путешествие не просто за золотым ру­ном, а за солнцем, радостью, раем.

Как и декаденты, младшие символисты безоговорочно приняли революцию 1905—1907 годов. Как и декаденты, они видели в ней, в первую очередь, стихию (сравнивали ее с бурей, наводнением). Как и декаденты, они были захвачены героическим пафосом революционной борьбы. Например, Блок создает в это время такие сти­хотворения, как «Шли на приступ. Прямо в грудь...», «Ангел-хранитель». Вяч. Иванов пишет политические стихи («Стан­сы»).

Однако в восприятии революционной действительности младшими символистами имелись и свои особенности. Во-первых, революция для них была событием не столько по­литическим, сколько духовным. Для Вяч. Иванова и, отчасти, Андрея Белого она должна была заключаться в полном перерождении ду­ховного мира человека. Во-вторых, революция была для них мистерией, которая приобретала отчетливые апокалипсические тона: кру­шение царизма связывалось с общей гибелью старого мира. Впоследствии, сквозь призму этих же представлений Блок и Белый будут смотреть и на Октябрьскую революцию. В заключительном стихе «Двенадцати» Блока появляется и возглавляет революцию Иисус Христос, что означает конец света: Христос является судить живых и мертвых. Анало­гичный образ находим и у Белого, откликнувшегося на Октябрьскую революцию поэмой «Христос воскрес». В-тре­тьих, в отличие от индивидуалистического протеста дека­дентов, для младших символистов в революции важна была ее стихийность и массовость. Эта сторона революции была особенно важна для Вяч. Иванова, смотревшего на эту сти­хию сквозь призму идей Ницше. Ницше противопостав­лял рассудочное и индивидуалистическое начало, восходя­щее к богу солнца Аполлону, и иррациональное и массовое начало, восходящее к Дионису. Современный ему этап ис­тории России Вяч. Иванов понимал как движение от аполлонизма к дионисийству, к разгулу стихийных сил.

После разгрома революции в 1907 году символизм всту­пил в полосу кризиса: идеи как декадентов, так и младших символистов оказались в значительной мере исчерпанны­ми, новых идей не было. Символизм начал терять свое об­щественное значение, искания поэтов приобрели чисто эс­тетический характер. Вместе с тем в это время внутри сим­волизма идет важная и напряженная работа, связанная с исследованием самого символизма и литературы вообще. Вопросы стиховедения и теории перевода волновали Брюсова. Уже известные мастера слова и не­опытные еще авторы собирались на «Башне» у Вяч. Иванова. Вскоре эти собрания получили название «Акаде­мии стиха». Многие молодые поэты, вступившие в л-ру уже после распада символизма, получили здесь поэтическое образование. Параллельно с этим Бе­лый и группировавшиеся вокруг него молодые литераторы и литер-веды закладывали основы научого статисти­ческого стиховедения. Первые результаты этих исследова­ний были опубликованы в книге Белого «Символизм» (1910).