Краткие содержания:

Маканин «Где сходилось небо с холмами»:

Композитор Георгий Башилов, слушая в гостях обычную, примитивно-грубую застольную песню, морщится. Жена композитора объясняет окружающим, что он не оскорбляется пением, а, напротив, чувствует себя виноватым за то, что в посёлке, откуда он родом, его земляки совсем не поют. Башилову кажется, что вина его огромна. Обхватывая руками седую голову (ему сильно за пятьдесят), он ждёт некой кары, может быть, с неба. И загадывает себе, что ночью услышит в тишине и темноте высокий, чистый голос ребёнка.

Аварийный посёлок невелик, всего три дома, расположенных буквой «П», открытой частью, как чутким ухом, обращённой к старому заводу, на котором часто случались пожары. В одном из таких пожаров у восьмилетнего Башилова сгорели отец с матерью. Он жил у дядьки, где кормили и одевали, платили за него в музыкальную школу в городишке, куда возили за тридцать километров. В посёлке пели на поминках, на праздниках и пели просто так, от скуки, долгими вечерами. И маленький Башилов пел, набирая голосом силу, и голос мальчика звучал чисто, как будто он просто дышал. Потом он стал играть на гармонике, и люди объясняли ему, что никто и никогда так не играл. Голоса в посёлке были замечательные. Единственный, кого Бог заметно обошёл, был дурачок Васик — антипод маленького Георгия. Когда Васик пытался мычать, подпевать, его отгоняли от стола — петь безголосому было нельзя. Когда пришло время продолжать учёбу, поселковские собрали деньги и отправили Башилова в Москву, в музыкальное училище. Дядька к тому времени тоже сгорел. Повёз мальчика в столицу Ахтынский, первый поселковый силач с прекрасным низким голосом. В Москве Ахтынского потрясло пиво. Пока Георгий сдавал экзамены, сопровождающий восхищался его баллами и мягким пивным хмелем. Узнав, что Георгий поступил и будет жить в общежитии, Ахтынский на остатки денег загулял и потерял голос — как оказалось, навсегда. Старенький преподаватель сольфеджио объяснил Георгию, что весь посёлок заплатил замечательным голосом Ахтынского за образование Башилова.

В первый раз Башилов поехал в посёлок, когда ему исполнилось двадцать два года. В междомье, за столами, старухи пили чай. Георгия узнали, с радостными возгласами останавливались возле него люди. Но бабка Василиса, проходя мимо, медленно и раздельно проговорила: «У, пьявка... высосал из нас соки! Души наши высосал!» После шумного застолья Башилову постелили у Чукреевых, в спальне его детства. Башилов, засыпая, ответил кому-то: «Не вытягивал я соки...» Но мысль о вине уже поселилась в его душе.

Песенный запас посёлка казался велик, но только двое стали музыкантами — Башилов и его ровесник Генка Кошелев. Генка был певец слабый, он-то и сосал из посёлка соки в том смысле, что тянул со своих родителей деньги, даже после окончания учёбы. Он пил, пел по ресторанам. Вспомнив о Генке, Георгий решил, что старая Василиса просто спутала их. Вечером аварийщики пели. Когда Башилов стал играть на гармонике, две женщины беззвучно плакали.

Шло постепенное признание Башилова-композитора, отчасти ради этого признания Башилов-пианист много концертировал. Когда ему было лет тридцать пять, в Пскове, в перерыве после первого отделения, к нему пришёл Генка Кошелев. Он просил земляка, известного композитора, помочь ему перебраться в Подмосковье. Башилов помог. Через год Генка в знак благодарности пригласил Башилова в загородный ресторан, где он пел для гостя. К тому времени Башилов написал несколько удачных эстрадных песен, две из них он подарил Геннадию для первого исполнения, чем Кошелев был потрясён. Башилов видел, как люди в ресторане пытались подпевать оркестру, мычали, чем остро напомнили безголосого дурачка Васика. Генкины приглашения стали Башилову в тягость, он и слышать больше не хотел про ресторан «Петушок».

Несколько лет спустя Башилов поехал в посёлок с женой. В междомье стояли трухлявые столы, за которыми пили чай две старухи. Все рассказывали: так же вдвоём и песню иногда запоют, молодые слушают, но никто уже не подтягивает. Башилов смотрел туда, где сходилось небо с холмами. Эта волнистая линия рождала мелодию только в воспоминаниях. Здесь, наяву, эта местность была выпита, как вода. Вечером они с женой наблюдали пожар, остро напомнивший Башилову детство, и ранним утром уехали.

После своего авторского концерта в Вене Башилов в доме у своего австрийского коллеги «обкатал» свой новый квартет. Чужеземцам особенно понравилась третья часть, включающая старинные, перекликающиеся темы Аварийного посёлка. Башилов не удержался и объяснил, что с посёлком существует трагическая связь: там этой замечательной темы, увы, больше нет, так как она есть в его музыке. Он как бы признался. Он — куст, который вольно или невольно иссушает скудеющую почву. «Какая поэтическая легенда!» — воскликнули венцы. Кто-то из них тихо произнёс: «Метафизика...»

Все чаще мерещился стареющему Башилову удар сверху, как расплата, в виде падающей доски из далёкого детского пожара, все чаще донимало чувство вины.

Башилов решает ехать в посёлок, чтобы учить там детей музыке. Столов уже нет, на их месте торчат остатки столбиков. Старухи, помнившие его, уже умерли, Башилов долго объясняет незнакомым женщинам, что он здесь вырос. Вместе с вахтой приходит старик Чукреев, он узнает Георгия, но предлагает постой — полтинник за ночь. Башилов идёт к племяннику Чукреева и долго объясняет, что хочет учить поселковских детей музыке. «Детей?.. В хор?» — восклицает мужик и смеётся. И уверенной рукой включает транзистор — а вот, мол, тебе и музыка. Потом, подойдя вплотную к композитору, говорит грубо: «Чего тебе надо? Вали отсюда!»

И Башилов уезжает. Но разворачивает машину — проститься с родными местами. Башилов сидит на полуупавшей скамье, ощущая мягкий душевный покой, — это прощание и прощение. Он негромко напевает песню — одну из запомнившихся в детстве. И слышит, как ему подпевают. Это слабоумный Васик, совсем уже старичок. Васик жалуется, что его бьют и песен не поют. Они негромко поют — тихо-тихо мычит Васик, стараясь не сфальшивить. «Минута, когда прозвучал высокий чистый голос ребёнка, приближалась в тишине и темноте неслышно, сама собой».

«Антилидер»:

Толик Куренков, сантехник Жэка. Просит жену Шурочку, помыть его, что верный признак того, что Куренков кого-то невзлюбил. А невзлюбил он друга семьи Тюрина. Куренков чувствовал себя примерно так, как чувствуют люди надвигающуюся болезнь. Он даже и маялся. Он бы махнул рукой на этого Тюрина, черт с ним, но в том-то и беда, что чувство озленности нарастало теперь само собой, неуправляемое. Он стоял, цедил пивко, а в груди чувствовал жжение. Внешне, однако, спокойный, сдержанный, он выпил три кружки. В гостях у Зиминых, Куренков и Тюрин подрались. У Шурочки есть любовник, кинокритик Панов, которму она рассказывает про напасть мужа.

Прошло месяца три, ну четыре, и вот ясным весенним днем Шурочка позвонила с работы кинокритику Панову и сказала, что, кажется, началось опять: ее Куренков копит злобу, теперь на Сыропевцева. Утром, когда они выходили из дома, возле почтовых ящиков их как бы приостановил сосед Туковский, человек пожилой и умный. Звали его Виктор Викторович. Когда-то по молодости Туковский дважды отбывал в заключении срок. Известно было, что он насмотрелся там разного и что глаз у него наметанный. Нет, сначала он просто вынул из своего почтового ящика газету. По-соседски поздоровавшись и немного с Шурочкой поговорив, он буквально ни с того ни с сего обратился к Куренкову: хороший, мол, ты парень, Толик, однако по твоему поведению (прости меня, старика) и даже по лицу твоему я читаю - сидеть тебе в тюрьме.

Кинокритик Панов говорит Шурочке

А ведь он у тебя антилидер! - воскликнул на этот раз Панов.

- Что это такое?.. Психопат?

- Что-то вроде. - Панов кивнул. И тут же Панов спросил: а в детстве, мол, и в школе не поколачивал ли Куренков отличников, а также красивых мальчиков, нравящихся школьницам. Не был ли он в детстве обдуманно драчлив? Есть, мол, такой печально известный (даже и страшноватый) человеческий тип, проявляющийся с раннего детства. С Сыропевцевым Толик не подрался, но

скопившийся и как бы неисшедший заряд зла дал себя знать: не прошло и недели, как он, слабый еще, ввязался в автобусную драку, которая затем, скатываясь по ступенькам, превратилась в драку уличную. Куренков никого там не знал, а зачем он ввязался - непонятно. Когда его сбили, он упал на асфальт и, пинаемый, пустил в ход какой-то жесткий предмет, оказавшийся под рукой. Такая вот случайность. Ему дали два года тюрьмы. Свой второй год Куренков отбывал уже как бы на воле - в трехстах километрах от ИТК, в маленьком сибирском городке. Он и там был работящий и старательный. Он и там был смирный. Он работал по своей же специальности слесарем-сантехником и без всякой охраны. У него лишь не имелось права выезда из этого городка, где каждую неделю надо было отмечаться в отделении милиции. Шура поехала к нему. Там был бандит Большаков, друг Большакова, Рафик начал жаловаться, что местный парикмахер отбивает у него женщину. Тогда все пошли в дом парикмахера и Большаков начал его бить. Вернулись домой и Куренков, остро вдруг затосковавший, вдруг сорвался:

- Ну хватит, хватит - чего это вы зад ему лижете?

- Кому? - спросил Рафик.

- Кому, кому - обезьяне этой. - Куренков произнес негромко, но четко и в тишине. Большаков слышал, как слышали все. Не сдержавшийся Куренков тут же и вышел, бахнув дверью в гневе то ли на себя, то ли на весь род человеческий, а Шурочка, конечно, помчалась за ним. Она нагнала его здесь же, в коридоре барака: он открывал дверь в комнату. Утром перед отъездом Шурочка пошла по начальству. Она просила перевести Куренкова в другой барак или даже в другое поселение, пусть совсем глухое. Она не сглупила: она ни на кого не капала, лишь объясняла, что ее Куренков томится на одном месте, томится, мол, и нервничает, возможен срыв. Те удивлялись: да что вы - он, мол, у нас такой смирный, лучше не бывает. Но Шурочка стояла на своем. Шурочка не знала порядков, но знала, что она хорошенькая, и что мужикам нравится, и что одета она по столичному, а не как-нибудь. Она поулыбалась, она и слезу пустила. Короче, ей пообещали.

Но когда она вернулась, окрыленная, чтобы с Куренковым поговорить и дать ему последний наказ, там, в бараке, уже произошла драка, в которой ее смирный Толик и Большаков обменялись ножевыми ударами. Это было утреннее мгновенно вспыхнувшее и прекратившееся столкновение, оба шли по коридору барака навстречу друг другу, и Толик ударил первым. Можно сказать, что они ударили одновременно. Их растащили. Сразу же выяснилось, что Куренков отделался легче - удар пришелся в плечо, притом что рукой он более или менее свободно двигал. Большакову, хотя и неглубоко, попало в живот. Их не очень-то и оттаскивали, они разошлись сами, боясь шума и огласки. Каждый сидел в своей комнате. Потом Куренкова и впрямь вскоре перевели. Его поселили в совсем уж захудалый сибирский городок. Переведен он был без порицаний. Это могло быть и простым совпадением: из захудалого городишки пришел запрос на нескольких квалифицированных слесарей. Расставшийся с Большаковым и его компанией, Куренков написал Шурочке с нового места письмо; он написал, что здесь куда лучше. Место было ему по душе. Он написал, что барак такой же и работа та же, но место красивое, совсем тихое. Была приложена и фотография. Толик округлился, поправился, что было для Шурочки главной теперь приметой. Фото подтверждало. Шурочка начала тосковать, пошла в гости к соседу. Когда жена на минуту вышла, чтобы заварить новый чайник, Туковский тихо и как дочери сказал:

• Несчастливая ты, Шурочка. Боюсь, не вернется он живым.

Она поехала к нему, Куренков был подавлен, и лицо, конечно, худое, темное, и Шурочка, конечно, знала все наперед. Опыт как привычка. Шурочка не стала терять времени. Сказав Толику, что заглянет в их магазин, она быстро вышла на улицу. Там огляделась. Ей пришлось спросить и, узнав, пришлось пройти улицей вверх и снова спросить - и вот она пришла. Ей предложили сесть. Ей дали чашку хорошего чая и спросили, как там, в Москве, погода. Все было даже и приятно, кроме главного: приглядеться к Куренкову здешнее начальство не успело, и не понимали они Шурочку. То есть совсем не понимали. Потом его убили, но это не показанов повести.

Трифонов

«Долгое прощание»

Все началось с Саратова, куда труппа приехала на гастроли и где актёров поселили в плохой гостинице. Стоит жара, режиссёр Сергей Леонидович укатил в Москву, оставив вместо себя помощника Смурного. Этот Смурный давно положил глаз на Лялю (Людмилу Петровну Телепневу), одну из актрис театра, но, мстя ей за то, что она его отвергла, он устраивает ей «затир», то есть либо вообще не даёт ей роли, либо держит на третьестепенных. В Саратове Смурный вызывает Лялю к себе и показывает ей письмо, сочинённое её матерью, где та жалуется, что дочери, талантливой актрисе, не дают работать. Между актёрами сразу распространяются слухи, Ляле безумно стыдно, она много раз просила мать, давно грешившую такого рода петициями, не делать этого. Так что на вечеринке у автора пьесы, Николая Демьяновича Смолянова, уроженца Саратова, Ляля не находит себе места. У неё скверное настроение, она чувствует отчуждённость от коллектива, жаль ей и провинциального, малоодарённого драматурга, который расстарался, чтобы хорошо принять актёров, а те насмехаются над ним. Ляля помогает матери Смолянова накрывать на стол, а после мыть посуду, задерживается у них и в конце концов вынуждена заночевать. Смолянов кажется ей жалким, слабым, она выслушивает рассказы о жизни этого несчастливого в семейной жизни человека, который к тому же вполне отдаёт себе отчёт в своей одарённости. Пожалев Смолянова, Ляля становится его любовницей.

Вернувшись в Москву, Ляля на месяц уезжает в Крым, возвращается загорелая, отдохнувшая, привлекательная и встречает в театре Смолянова, новую пьесу которого «Игнат Тимофеевич» собирается ставить Сергей Леонидович. В этой пьесе Ляля, не без содействия Смолянова, получает главную роль. В Москве Смолянов заводит разнообразные полезные знакомства. Роман Ляли с ним продолжается, она не испытывает страсти к этому человеку, но чувствует, что нужна ему, и потому связи не обрывает, хотя иногда её мучают угрызения совести перед её неофициальным мужем Григорием Ребровым, с которым они живут уже много лет.

Ребров — тоже начинающий драматург, автор двух пьес, которые нигде не может пристроить. Болезненно самолюбивый Ребров страдает от своих неудач, утешая себя тем, что сочинение пьес — не главное в его жизни. Он увлечён также историей, сидит в библиотеке, роется в архивах. Сначала его интересует такая личность, как Иван Гаврилович Прыжов, автор «Истории кабаков», бытописатель народного житья, пьянчужка, благороднейший человек, один из участников убийства студента Иванова, организованного С. Нечаевым, потом Николай Васильевич Клеточников, агент народовольцев в Третьем отделении. Ребров задумывает пьесу о народовольцах. Из-за своей неустроенности он не женится на Ляле, несмотря на глубокую и давнюю любовь к ней. С этим связаны и Лялины аборты, на которые её подталкивает мать Ирина Игнатьевна, в прошлом неудавшаяся балерина. Реброва мать считает неудачником, живущим за счёт её дочери.

Премьера пьесы Смолянова проходит с большим успехом, Лялю несколько раз вызывают аплодисментами, вокруг слышатся завистливые шепотки. После спектакля она вынуждена познакомить поджидающего её Реброва с провожающим её Смоляновым. Сам Ребров на премьере не был, так как считает автора графоманом. Смолянов предлагает отпраздновать успех пьесы в ресторане. После ужина они втроём, хмельные, приезжают в гости к Ляле и Реброву в дом её родителей, где остаются ночевать.

Ребров подозревает, что между Лялей и Смоляновым что-то есть, но гонит от себя эту мысль. Задевает его и Лялин успех, который растёт с каждым спектаклем. Она становится популярна, её приглашают сниматься в кино, устраивают концерты с её участием, на которых она исполняет песни из спектакля. Ей повышают оклад, оказывают особенные знаки внимания. Она ощущает себя богатой женщиной. Единственное, что мешает ей чувствовать себя вполне счастливой, — это страдания родных: неустроенность Гриши, нервозность матери из-за болезни отца Ляли Петра Александровича, у которого третий инфаркт. Их старый деревянный дом собираются ломать, как и все окружающие, потому что город наступает, но Петр Александрович хочет сохранить сад, свою гордость, где он разводит цветы. Он готов передать сад в государственную собственность, пытается бороться, ходит по инстанциям, шлёт письма, но ему мало что удаётся, и это сказывается на его резко ухудшившемся состоянии.

Беспокоясь о Грише, Ляля, никогда ни о чем не просившая Смолянова, просит помочь пристроить куда-нибудь ребровские пьесы. Смолянов неохотно откликается на это. Он не понимает, что связывает Лялю с таким жалким, по его словам, «человечком». Он считает, что у Реброва нет почвы, тогда как Ребров, споря с ним, говорит, что его почва — опыт истории. На вечеринке у некоего «солидного работника» Агабекова, куда её привозит Смолянов, Ляля оказывается в центре всеобщего внимания, искренне веселится, потом Смолянов куда-то отлучается, а Ляля в ожидании его остаётся наедине с Агабековым. После звонка Смолянова, сообщившего, что застрял с машиной и заедет за ней утром, Ляля вдруг догадывается, что все подстроено и Смолянов уступил её начальнику, от которого многое зависело в его карьере. С этого мгновения с ним все кончено, о чем Ляля и сообщает ему при встрече. Разрыв Смолянов воспринимает тяжело, тем более что в семье у него неблагополучно: душевно неуравновешенная жена пытается выброситься из окна, мать с инсультом в больнице, да и театральные дела его ухудшаются. Сергей Леонидович и завлит Маревин отказываются брать его новую пьесу, и Ляля неожиданно поддерживает их.

Между тем у Реброва назревают серьёзные проблемы. От него требуют справку для домоуправления с места работы, в противном случае он будет считаться тунеядцем, вплоть до выписки и выселения из Москвы. Он идёт в театр, куда отдал свои пьесы для рассмотрения, и у него завязывается серьёзный разговор с режиссёром Сергеем Леонидовичем, который с горечью удивляется, почему драматурги не пишут о том, что им действительно близко, а выбирают конъюнктурные темы. С жадным интересом выслушав рассказ Реброва о Клеточникове, он с энтузиазмом говорит, что было бы замечательно, если б удалось изобразить на сцене течение времени, несущее всех, многожильный провод истории, где все слитно.

Смоляное ищет себе талантливого литературного «раба». Некто Шахов, их общий с Ребровым знакомый, приводит к нему Гришу. Смолянов пока ещё в силе: если его имя окажется рядом с ребровским на пьесе, то это может дать ей зелёный свет. Однако приглашение Смолянова таит под собой ещё и иное: он устраивает Реброву испытание, нарочно надевая рубашку, которую ему подарила в своё время Ляля.

Рубашку Ребров случайно обнаружил в шкафу, и Ляля на его вопрос соврала, что это коллективный подарок музыканту из оркестра. Теперь он с изумлением взирает на рубашку, потом не выдерживает и спрашивает, где Николай Демьянович её купил. Смолянов отвечает, что подарила Людмила Петровна.

Между Ребровым и Лялей происходит объяснение. Ляля откровенно признается, что в подоплёке её связи со Смоляновым, почти неосознанной, было желание «как-то себя устроить». Тот разговор становится фактическим концом их отношений. Вскоре дома у Реброва появляется Смолянов, который сообщает, что договорился в театре о месте завлита для него, и Ребров не может понять, то ли бить Смолянова, то ли ехать устраиваться на работу. И все это как во сне — и стыд, и удивление. Ко всему прочему, Ляля под нажимом матери делает очередной аборт, но Ребров уже чувствует, что в нем что-то бесповоротно переломилось, что прежняя жизнь кончилась. На другой день он уезжает, никого не предупредив, в геологическую экспедицию.

Проходит много лет. Дома Телепневых давно нет, как и родителей Ляли. Сама она была уволена из театра, вышла замуж за военного, родила сына, и теперь круг её знакомых совсем другой. Случайно встретив в ГУМе старую подругу по театру Машу, она узнает про Смолянова, что он пьес не пишет и живёт тем, что сдаёт дачу на лето. Узнает она и о Реброве: он преуспевающий сценарист, у него машина, дважды был женат, у него роман с дочерью Машиной подруги. Не знает она только одного: те давние годы, когда он бедствовал и страдал, Ребров считает лучшими, потому что для счастья нужно столько же несчастья..

«Обмен»

Действие происходит в Москве. Мать главного героя, тридцатисемилетнего инженера Виктора Дмитриева, Ксения Федоровна тяжело заболела, у неё рак, однако сама она считает, что у неё язвенная болезнь. После операции её отправляют домой. Исход ясен, однако она одна полагает, что дело идёт на поправку. Сразу после её выписки из больницы жена Дмитриева Лена, переводчица с английского, решает срочно съезжаться со свекровью, чтобы не лишиться хорошей комнаты на Профсоюзной улице. Нужен обмен, у неё даже есть на примете один вариант.

Было время, когда мать Дмитриева действительно хотела жить с ним и с внучкой Наташей, но с тех пор их отношения с Леной стали очень напряжёнными и об этом не могло быть речи. Теперь же Лена сама говорит мужу о необходимости обмена. Дмитриев возмущён — в такой момент предлагать это матери, которая может догадаться, в чем дело. Тем не менее он постепенно уступает жене: она ведь хлопочет о семье, о будущем дочери Наташи. К тому же, поразмыслив, Дмитриев начинает успокаивать себя: может быть, с болезнью матери не все так бесповоротно, а значит, то, что они съедутся, будет только благом для неё, для её самочувствия — ведь свершится её мечта. Так что Лена, делает вывод Дмитриев, по-женски мудра, и зря он на неё сразу набросился.

Теперь он тоже нацелен на обмен, хотя и утверждает, что ему лично ничего не надо. На службе он из-за болезни матери отказывается от командировки. Ему нужны деньги, так как много ушло на врача, Дмитриев ломает голову, у кого одолжить. Но, похоже, день для него складывается удачный: деньги предлагает со свойственной ей чуткостью сотрудница Таня, его бывшая любовница. Несколько лет назад они были близки, в результате у Тани распался брак, она осталась одна с сыном и продолжает любить Дмитриева, хотя понимает, что эта любовь безнадёжна. В свою очередь Дмитриев думает, что Таня была бы ему лучшей женой, чем Лена. Таня по его просьбе сводит Дмитриева с сослуживцем, имеющим опыт в обменных делах, который ничего конкретного не сообщает, но даёт телефон маклера. После работы Дмитриев с Таней берут такси и едут к ней домой за деньгами. Таня счастлива возможности побыть с Дмитриевым наедине, чем-то помочь ему. Дмитриеву искренне жаль её, может быть, он бы и задержался у неё дольше, но ему нужно торопиться на дачу к матери, в Павлиново.

С этой дачей, принадлежащей кооперативу «Красный партизан», связаны у Дмитриева тёплые детские воспоминания. Дом строил его отец, инженер-путеец, всю жизнь мечтавший оставить эту работу, чтобы заняться сочинением юмористических рассказов. Человек неплохой, он не был удачливым и рано умер. Дмитриев помнит его отрывочно. Лучше он помнит своего деда, юриста, старого революционера, вернувшегося в Москву после долгого отсутствия (видимо, после лагерей) и жившего некоторое время на даче, пока ему не дали комнату. Он ничего не понимал в современной жизни. С любопытством взирал и на Лукьяновых, родителей жены Дмитриева, которые тогда тоже гостили в Павлинове летом. Однажды на прогулке дед, имея в виду именно Лукьяновых, сказал, что не надо никого презирать. Эти слова, явно обращённые к матери Дмитриева, часто проявлявшей нетерпимость, да и к нему самому, хорошо запомнились внуку.

Лукьяновы отличались от Дмитриевых приспособленностью к жизни, умением ловко устроить любые дела, будь то ремонт дачи или устройство внучки в элитарную английскую школу. Они — из породы «умеющих жить». То, что Дмитриевым казалось неодолимым, Лукьяновыми решалось быстро и просто, только им одним ведомыми путями. Это было завидное свойство, однако такая практичность вызывала у Дмитриевых, особенно у его матери Ксении Федоровны, привыкшей бескорыстно помогать другим, женщины с твёрдыми нравственными принципами, и сестры Лоры, высокомерную усмешку. Для них Лукьяновы — мещане, пекущиеся только о личном благополучии и лишённые высоких интересов. В их семье даже появилось словцо «олукьяниться». Им свойственен своего рода душевный изъян, проявляющийся в бестактности по отношению к другим. Так, например, Лена перевесила портрет отца Дмитриева из средней комнаты в проходную — только потому, что ей понадобился гвоздь для настенных часов. Или забрала все лучшие чашки Лоры и Ксении Федоровны.

Дмитриев любит Лену и всегда защищал её от нападок сестры и матери, но он и ругался с ней из-за них. Он хорошо знает силу Лены, «которая вгрызалась в свои желания, как бульдог. Такая миловидная женщина-бульдог с короткой стрижкой соломенного цвета и всегда приятно загорелым, слегка смуглым лицом. Она не отпускала до тех пор, пока желания — прямо у неё в зубах — не превращались в плоть». Одно время она толкала Дмитриева к защите диссертации, но он не осилил, не смог, отказался, и Лена в конце концов оставила его в покое.

Дмитриев чувствует, что родные осуждают его, что считают его «олукьянившимся», а потому отрезанным ломтём. Особенно это стало заметно после истории с родственником и бывшим товарищем Лёвкой Бубриком. Бубрик вернулся в Москву из Башкирии, куда распределился после института, и долгое время оставался без работы. Он присмотрел себе место в Институте нефтяной и газовой аппаратуры и очень хотел туда устроиться. По просьбе Лены, жалевшей Лёвку и его жену, хлопотал по этому делу её отец Иван Васильевич. Однако вместо Бубрика на этом месте оказался Дмитриев, потому что оно было лучше его прежней работы. Все сделалось опять же под мудрым руководством Лены, но, разумеется, с согласия самого Дмитриева. Был скандал. Однако Лена, защищая мужа от его принципиальных и высоконравственных родственников, взяла всю вину на себя.

Разговор об обмене, который начинает с сестрой Лорой приехавший на дачу Дмитриев, вызывает у той изумление и резкое неприятие, несмотря на все разумные доводы Дмитриева. Лора уверена, что матери не может быть хорошо рядом с Леной, даже если та будет на первых порах очень стараться. Слишком разные они люди. Ксении Федоровне как раз накануне приезда сына было нехорошо, потом ей становится лучше, и Дмитриев, не откладывая, приступает к решающему разговору. Да, говорит мать, раньше хотела жить вместе с ним, но теперь — нет. Обмен произошёл, и давно, говорит она, имея в виду нравственную капитуляцию Дмитриева.

Ночуя на даче, Дмитриев видит свой давний акварельный рисунок на стене. Когда-то он увлекался живописью, не расставался с альбомом. Но, провалившись на экзамене, с горя бросился в другой, первый попавшийся институт. После окончания он не стал искать романтики, как другие, никуда не поехал, остался в Москве. Тогда уже были Лена с дочерью, и жена сказала: куда ему от них? Он опоздал. Его поезд ушёл.

Утром Дмитриев уезжает, оставив Лоре деньги. Через два дня звонит мать и говорит, что согласна съезжаться. Когда наконец слаживается с обменом, Ксении Федоровне становится даже лучше. Однако вскоре болезнь вновь обостряется. После смерти матери у Дмитриева происходит гипертонический криз. Он сразу сдал, посерел, постарел. А дмитриевскую дачу в Павлинове позже снесли, как и другие, и построили там стадион «Буревестник» и гостиницу для спортсменов.

«Старик»

Действие происходит в подмосковном дачном посёлке необыкновенно жарким, удушливым летом 1972 г. Пенсионер Павел Евграфович Летунов, человек преклонного возраста (ему 72 года), получает письмо от своей давней знакомой Аси Игумновой, в которую был долгое время влюблён ещё со школьной скамьи. Вместе они воевали на Южном фронте во время гражданской войны, пока судьба окончательно не развела их в разные стороны. Такая же старая, как и Летунов, она живёт недалеко от Москвы и приглашает его в гости.

Оказывается, Ася нашла его, прочитав в журнале заметку Летунова о Сергее Кирилловиче Мигулине, казачьем командире, крупном красном военачальнике времён гражданской. Мигулин был неофициально её мужем. Работая машинисткой в штабе, она сопровождала его в боевых походах. Был у неё и сын от него. В письме она выражает радость, что с Мигулина, человека яркого и сложного, снято позорное клеймо изменника, но её удивляет, что заметку написал именно Летунов, — ведь он тоже верил в виновность Мигулина.

Письмо пробуждает в Летунове множество воспоминаний. Он дружил с Асей и её двоюродным братом Володей, женой которого, Ася стала сразу после революции. Павел часто бывал у них дома, знал отца Аси, известного адвоката, её мать, старшего брата Алексея, воевавшего на стороне белых и вскоре погибшего при отступлении деникинцев. Однажды, когда они катались на лыжах вместе с дядей Павла революционером Шурой Даниловым, недавно вернувшимся с сибирской каторги, к ним вышел бандит Грибов, державший в страхе всю округу, и Володя, испугавшись, стремглав бросился прочь. Он потом не мог простить себе этой слабости, так что даже собрал вещи и уехал к матери в Камышин. Тогда у Игумновых возник разговор о страхе, и Шура сказал, что у каждого человека бывают секунды прожигающего насквозь, помрачающего разум страха. Он, Шура, в будущем комиссар, даже в самых сложных ситуациях думает о судьбе каждого человека, пытается сопротивляться застилающей глаза многих кровавой пене — бессмысленной жестокости революционного террора. Он прислушивается к доводам станичного учителя Слабосердова, убеждающего командиров Стального отряда, что с казаками нельзя действовать только насилием, призывающего их оглянуться на историю казачества.

Память Летунова воскрешает яркими сполохами отдельные эпизоды из вихря событий тех лет, которые остались для него самыми важными, и не только потому, что это была его молодость, но и потому, что решались судьбы мира. Он был опьянён могучим временем. Текла раскалённая лава истории, и он — внутри неё. Был выбор или нет? Могло произойти по-другому или нет? «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

Володю в станице Михайлинской зарубили вместе с другими ревкомовцами белые из банды Филиппова. Асю Летунов тогда же нашёл в бессознательном состоянии, изнасилованную. Вскоре здесь же появился Мигулин, специально прискакавший из-за неё. Спустя год Павел посещает квартиру Игумновых в Ростове. Он хочет сообщить выздоравливающей после тифа Асе, что прошлой ночью в Богаевке вместе со всем своим штабом арестован Мигулин. Сам же Летунов назначен секретарём суда. Он спорит с матерью Аси о революции, а в это время в город прорываются части деникинцев, и один офицер с солдатами появляется у Игумновых. Это их знакомый. Он подозрительно смотрит на Летунова, на котором комиссарская кожанка, но мать Аси, с которой они только что почти ругались, выручает его, сказав офицеру, что Павел их старый друг.

Почему Летунов написал о Мигулине? Да потому, что то время для него неизжито. Он первый начал хлопотать о реабилитации Мигулина, давно занимается изучением архивов, потому что Мигулин кажется ему выдающейся исторической фигурой, интуитивно постигавшей многие вещи, которые вскоре находили своё подтверждение. Летунов верит, что его разыскания имеют большое значение не только как постижение истории, но и как прикосновение к тому истинному, что «неминуемо дотянулось до дня сегодняшнего, отразилось, преломилось, стало светом и воздухом...». Однако Ася в своём удивлении попала действительно в больную точку: Летунов испытывает ещё и тайное чувство вины перед Мигулиным — за то, что во время суда над ним на вопрос, допускает ли он участие Мигулина в контрреволюционном восстании, искренне ответил, что допускает. Что, подчиняясь общему мнению, и раньше верил в его виновность.

Сорокасемилетнего Мигулина Летунов, тогда девятнадцатилетний, считал стариком. Драма комкора, в прошлом войскового старшины, подполковника, в том и заключалась, что многие не только завидовали его растущей славе и популярности, но главное — не доверяли ему. Мигулин пользовался огромным уважением казаков и ненавистью атаманов, успешно воевал против белых, но, как считали многие, не был настоящим революционером. В сочинённых им самим пылких воззваниях, распространяемых среди казаков, он выражал своё личное понимание социальной революции, свои взгляды на справедливость. Опасались мятежа, а может, и нарочно делали так, чтобы досадить, спровоцировать Мигулина на контрреволюционное выступление, посылали ему таких комиссаров, как Леонтий Шигонцев, которые готовы были залить Дон кровью и не желали слушать никаких доводов. С Шигонцевым Мигулин уже сталкивался, когда тот был членом окружного ревкома. Этот странный тип, считавший, что человечество должно отказаться «от чувств, от эмоций», был зарублен неподалёку от станицы, где стоял штаб корпуса. Подозрение могло пасть на Мигулина, так как он часто выступал против комиссаров-«лжекоммунистов».

Недоверие преследовало Мигулина, и сам Летунов, как он объясняет себе своё тогдашнее поведение, был частью этого общего недоверия. Между тем Мигулину мешали воевать, а в той ситуации, когда белые то и дело переходили в наступление и обстановка на фронте была далеко не благополучной, он рвался в бой, чтобы защитить революцию, и бесился оттого, что ему вставляют палки в колеса. Мигулин нервничает, мечется и в конце концов не выдерживает: вместо того чтобы ехать в Пензу, куда его вызывают с непонятным намерением (он подозревает, что его хотят арестовать), с горсткой подчинённых ему войск Мигулин начинает пробиваться к фронту. По пути его арестовывают, предают суду и приговаривают к расстрелу. В своей пламенной речи на процессе он говорит, что никогда не был мятежником и умрёт со словами «Да здравствует социальная революция!».

Мигулина амнистируют, разжалывают, он становится заведующим земельным отделом Донисполкома, а через два месяца ему снова дают полк. В феврале 1921 г. его награждают орденом и назначают главным инспектором кавалерии Красной Армии. По пути в Москву, куда его вызвали для получения этой почётной должности, он заезжает в родную станицу. На Дону в то время неспокойно. Казаки в результате продразвёрстки волнуются, кое-где вспыхивают восстания. Мигулин же из тех, кто не может не влезть в драку, не встать на чью-нибудь защиту. Распространяется слух, что он вернулся на Дон, чтобы пристать к восставшим. Мигулин же, выслушав рассказы казаков о зверствах продотрядчиков, клянёт местных деятелей, обещая обязательно пойти в Москве к Ленину и рассказать о злодействах. К нему приставлен шпик, записывающий все его высказывания, и в конце концов его арестовывают.

Тем не менее, даже много лет спустя, фигура Мигулина по-прежнему не до конца понятна Летунову. Он и теперь не уверен, что целью комкора, когда тот своевольно выступил на фронт, не был мятеж. Павел Евграфович хочет выяснить, куда же тот двигался в августе девятнадцатого. Он надеется, что живая свидетельница событий, самый близкий Мигулину человек Ася Игумнова сумеет сказать ему что-то новое, пролить свет, и потому, несмотря на слабость и недомогания, Летунов едет к ней. Ему нужна истина, а вместо этого старушка говорит после долгого молчания: «Отвечу тебе — никого я так не любила в своей долгой, утомительной жизни...» И сам Летунов, казалось бы, взыскующий правды, забывает о собственных ошибках и собственной вине. Оправдывая себя, он называет это «помрачением ума и надломом души», на смену которым спасительно для совести приходит забвение.

Летунов думает о Мигулине, вспоминает прошлое, а между тем вокруг него кипят страсти. В кооперативном дачном посёлке, где он живёт, освободился после смерти владелицы домик, и взрослые дети Павла Евграфовича просят его поговорить с председателем правления Приходько, потому что в их доме разросшейся семье места уже давно не хватает, Летунов же — заслуженный человек, проживший здесь много лет. Однако Павел Евграфович уклоняется от разговора с Приходько, бывшим юнкером, доносчиком и вообще подлым человеком, к тому же отлично помнящим, как в своё время Летунов вычищал его из партии. Летунов живёт минувшим, памятью о не так давно похороненной любимой жене, которой ему остро не хватает. Дети же, с головой погруженные в бытовые заботы, его не понимают и совершенно не интересуются его историческими разысканиями, даже считают, что он выжил из ума, и приводят к нему врача-психиатра.

На освободившийся домик претендует также его нынешний съёмщик Олег Васильевич Кандауров, преуспевающий, энергичный и ухватистый человек, который во всем хочет дойти «до упора». Ему предстоит командировка в Мексику, у него масса срочных дел, в частности получение медицинской справки для поездки, и две главные заботы — прощание с любовницей и этот самый домик, который он должен получить во что бы то ни стало. Кандауров ничего не хочет упустить. Он знает, что соседи по дачам его не очень жалуют и вряд ли поддержат, однако не собирается уступать: ему удаётся откупиться от ещё одного претендента на домик — племянника бывшей его владелицы, с Приходько у него тоже существует договорённость. Однако, когда все уже кажется утрясено, ему звонят из поликлиники, предлагая сдать повторный анализ мочи. Неожиданно обнаруживается, что у Кандаурова серьёзная и, возможно, неизлечимая болезнь, отменяющая и командировку в Мексику, и все прочее. Стихия жизни течёт вовсе не по тому руслу, в которое стремятся направить её люди. Так и с дачным посёлком — приезжают на чёрной «Волге» незнакомые люди с красной папкой в руках, и сыну Летунова Руслану удаётся узнать от шофёра, что здесь вместо старых дач собираются строить пансионат.

88. Постмодернизм как явление литературы и культуры в Европе и России. Его теория и эстетическая практика. Творчество В.Сорокина, В.Пелевина, Т.Толстой. Дискуссии о современном состоянии постмодернизма.

Материалы: лекции, учебник под ред. Лейдермана и Липовецкого «Современная русская литература - 1950-1990-е годы».

Философско-теоретическим основанием постмодернизма как явления литературы и культуры является постструктурализм — направление философской мысли, возникшее в конце 60—70-х гг. во Франции и США в качестве ревизии структурализма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50— 60-е гг. Сверхзадачей постструктурализма являлось исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания, их связи со структурой и языком, борьба с тотальностью во всех ее видах, активизировавшаяся под воздействием студенческих волнений в Париже в мае 1968 г.

Сам термин «постмодернизм» применительно к литературе впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. Существует несколько концепций постмодернизма — напр-р историческая и трансисторическая: По Умберто Эко это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», Заметки на полях «Имени розы»). Историческая, напр-р, Лиотар: общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность».

Если европейский постмодернизм является прямым ответом на культуру модернизма, вырастает на ней, то в России эта логическая связь нарушена в силу общественно-политических событий, культура уже давно находится в состоянии разрыва с модернизмом. Поэтому в России постмодернистские тенденции изначально получили развитие на почве переосмысления наследия соцреализма — в среде концептуалистов и соц-арта (Скоропанова пишет о западной и восточной модификациях). Единой концепции не существует и в среде российских ученых. Более того, некоторые, например, Эпштейн, считают неправомерным использование западного терминологического аппарата к реалиям русской литературы, возникает терминотворчество.

Скоропанова: В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны: конец 60-х—70-е гг. — период становления; конец 70-х—80-е гг. — утверждение в качестве литературного на­правления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста; конец 80-х—90-е гг. — период легализации.

Дискуссия о современном состоянии постмодернизма

М. Берг «Литературокатия»: То, что понимается под кризисом постмодернизма, может быть раскрыто как 1) кризис имманентный (то есть вызванный ощущением исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами «московского концептуализма» — наиболее радикального варианта русской постмодернизма), 2) как часть общего кризиса литературоцентризма (и шире — институционального кризиса русской культуры) и 3) как следствие своеобразия поля русской культуры, не прошедшего период автономизации и блокирующего признание ценности инновационных импульсов, благодаря чему актуальной объявляется редукционистская практика, адаптирующая радикальные приемы в поле массовой культуры. Мих. Берг во многом считает, что русскому постмодернизму для преодоления кризиса прошлось пойти именно по третьему пути и «спуститься» в область массовой литературы.

О конце постмодернизма говорит и М.Эпштейн, обозначая его как первый, уже пройденный этап эпохи постмодерна, новый сдвиг в культуре в работе «Постмодернизм в России. Литература и теория» он предложил обозначить приставкой «прото» (из статьи Эпштейна: «Прото – часть сложного слова, указывающая на первичность, начальность данного явления как истока, зачатка, предвестия»), то есть если культура постмодернизма мыслилась как культура конца, то новый период объявлен им культурой «зачинающего» (он ссылается на Лиотара, по мысли которого ПМ осмыслялся как возврат к истоками модернизма, к игре чистого эксперимента). Проблему модуса нового высказывания Эпштейн называет «цитата из себя» — оригинальность как неизбежность, «мерцающая эстетика» (термин Пригова) — сочетание первичности и вторичности.

В.В. Бычков «Художественно-эстетическая культура XX века»:

Постпостмодернизм – новейшее течение неклассической эстетики конца XX в. В классификационном плане наследует постмодернизму и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности» (М. Эпштейн); конец «героического» периода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В. Курицын); свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма. П., в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому. Его эстетическая специфика состоит в создании принципиально новой художественной среды «технообразов» (А. Коклен), чье сущностное отличие от традиционных «текстообразов» заключается в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Основное течение П. — художественная виртуалистика (см.: Виртуальная реальность). Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в переносном смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П. Остера «Стеклянный город» с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой. Другой вектор возможного постпостмодернистского развития — транссентиментализм, принимающий различные формы (сентиментальная «египтомания» во Франции, «новый сентиментализм» в России). Его появление в отечественной культуре связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями русского варианта П. являются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М.Липовецкий) сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования.

Лейдерман и Липовецкий: на основе тв-ва Трифонова выдвинули свою гипотезу. Они видят процесс преодоления кризиса литературы в синтезе сосуществующих направлений. Их ответом на кризис становится теория постреализма. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен определяется термином постреализм. Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в его основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным, он закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и «чужим», вечным и сиюминутным.

Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса.

Принципы постреализма:

• Сочетание детерменизма и поиска иррациональных связей.

• Сочетание софиальности и психологизма, родового и метафизического.

• Амбивалентность художественной оценки (как для автора, так и для читателя).

• Моделирование образа мира как диалога архаических и современных языков.

• Происходит восстановление космоса.

Татьяна Толстая

Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как "Любишь - не любишь", "На золотом крыльце сидели", "Свидание с птицей". Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. У Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и непонятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах.

Во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа.

Сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымышленность, праздничную фантастичность в качестве первоначально открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры.

«На золотом крыльце сидели», 1983 год, дебютный рассказ. В рассказе сочетаются два пласта действительности: мир детства, детских фантазий девочек и мир взрослых с их ссорами и бытовыми делами, история взросления девочек, их постепенное прощание с миром сказок дается параллельно с историей угасания домашнего очага соседей. Сад, которой героине кажется райским, из-за недоразумений между взрослыми обтягивается проволокой. Интересен образ Вероники Викентьевны в рецепции детей: она кажется им и Царицией, но в то же время «жадной женщиной» и ее сопровождает мотив смерти. К финалу рассказа происходит «взросление» героини, вместо сказочного мира перед нами реальная картина: «Ночь холодна. На крыльце курит дочь»

Роман «Кысь», начат в 1986-м, опубликован в 2000. Деконструирует центральный миф русской культурной традиции — ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов «литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга разрушения: для ее героя литературоцентризм — составляет смысл жизни. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным. В «Кыси» разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль.которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв — всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние. Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца — сочинителя реальностей, «Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка» до Пастернака. Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на "малых сих". Спасает ли Слово - а шире: культура и ее мифы - или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве приводит героя "Кыси", переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги. Ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга высшей истины, смысла, а лишь умножает ощущение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным знанием об отсутствии.

Толстая передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Т. едят мышей, приговаривая «мышь - наше богатство», «мышь - наша опора». Она, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Парадокс романа Т. состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, представляют всю мировую литературу - весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным (т.е. мнимо простонародным) сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью - он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, рожденном немотой и забвением.

По Голубкову: Толстая «взрывает» постмодернистский дискурс его же собственными приемами, то есть это преодоление постмодернистского радикализма, деконструирует миф.

Владимир Сорокин

Творчество можно разделить на 4 периода (М. Марусенков): первый отмечен влиянием концептуалистских идей (так как Сорокин начинал свою деятельность в среде андерграунда как художник) (сб. рассказов «Первый субботник», 1980-84, романы «Норма», 79 и «Очередь», 82, «Тридцатая любовь Марины», 82-84, поэма «Месяц в Дахау», 90 и роман «Сердца четырех», 1991), во второй период наметился явный кризис поэтики Сорокина, он работает не так продуктивно и роман «Голубое сало»,99 и сборник «Пир», 00 являются своеобразным доведением до конца приемов первого периода. Зато третий период характеризуется по Марусенкову преодолением радикальных практик постмодернизма — «Трилогия» (2001-2005) и сб «Четыре» (2005), содержательное начало, никогда не терявшее для Сорокина своей актуальности, выходит на первый план. Четвертый период отмечен возрастанием гражданско-политической темы и усилением философско-экзистенциальной проблематики (День опричника, 2006, Метель, 2010).

В фокусе творчества Сорокина на первом месте не лингвостилистические игры, а онтологическая проблема существования зла и насилия.  неизбежным было обращение к вопросам тоталитаризма и любой тоталитарной практике и их последовательная деконструкция, борьба с сакральностью. Последовательно деконструировав все тоталитарные дискурсы, Сорокин начинает всматриваться в действительность и ставить философские вопросы существования

Концепция творчества, абсурдистские тенденции, особенности языка:

В фокусе творчества Сорокина находится онтологическая проблема существования зла и насилия, тесно связанная в представлении писателя с проблемой соотношения художественной литературы и жизненной реальности. По этой причине многие произведения Сорокина отмечены бескомпромиссной борьбой с литературоцентризмом, «натурализацией» художественного текста и сакрализацией фигуры поэта или писателя. Основным средством осуществления десакрализации литературной деятельности стало использование гротескно-абсурдистской поэтики.

Сорокин является одним из наиболее самобытных интерпретаторов концепта заумного языка в русской литературе. Заумь используется писателем на протяжении всего творческого пути во всех ее типовых (от фонетической до супрасинтаксической) и функционально-тематических разновидностях (неведомый язык, сакральный язык, патологическая речь).

Впервые представленный в романе «Голубое сало», «новорусский язык» является новаторским художественным конструктом. Конститутивный для зауми эффект ускользания смысла возникает в «новорусском языке» за счет взаимопроникновения множества языковых и стилистических пластов. В «Голубом сале» Сорокин создал антимир истории русской культуры XX в. Использование гротескной образности позволило писателю заострить основные закономерности культурного процесса ушедшего столетия, воплотив их в фантасмагорических картинах недалекого будущего и альтернативного прошлого.

Используя традиции модернистского и постмодернистского гротеска, Сорокин создал в романе «Норма» гротескную модель советской действительности, обнажая «трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью».

В сборнике «Первый субботник» главенствующее положение занял постмодернистский гротеск. Ориентируясь на различные стили соцреалистической литературы, Сорокин разнообразными методами достигает впечатления недостоверности происходящего, искусно нарушая традиционную художественную логику.

Сорокин является автором уникального по своей самобытности и целостности абсурдистского театра в русской литературе. Так, в «Землянке», в полном соответствии с принципами драмы абсурда, писатель выстраивает действие как развертывание картины, а в «Юбилее» и «Дисморфомании» подвергает деконструкции традиции классической русской и зарубежной драматургии.

Роман «Сердца четырех» стал самым масштабным, сложным и многослойным абсурдистским произведением Сорокина. «Сердца четырех» можно назвать классическим постмодернистским романом, так как автор подрывает в нем сущностные характеристики литературы как вида искусства, имитируя коммуникативный акт.

В романах-мифах «Трилогии» категория абсурда приобрела не только художественное, но и онтологическое измерение. Опираясь на гностические идеи и используя широкий спектр остраняющих приемов, Сорокин создал грандиозное художественное повествование об абсурдности жизненного бытия.

Чтобы проследить основные приемы узнаваемого «сорокинского стиля», обратимся к роману «Тридцатая любовь Марины».

Роман начинается с постельной сцены между Мариной и Валентином (с описаниями, да), потом они сидят на кухне и едят борщ, разговаривают, обсуждая свою личную жизнь: Марина рассказывает о том, как она влюблена в свою новую девушку. Валентин — профессиональный писанист, играет и Марина (как мы узнаем позже, ее карьера пианистки оборвалась из-за нелепой случайности – придавило палец дверью в автобусе). Марина играет на пианино, потом это делает Валентин, чем доводит девушку до слез, так как играет «ее» ноктюрн. Она берет деньги и уходит. Дальше ее описание: женщина 30 лет, красивая, стройная, она родилась в год смерти Сталина. Марина погружается в воспоминания: отец инженер на заводе, красивая тонкая мать нигде не работает, но дает частные уроки игры на пианино, плохо готовила, но любила заваривать чай, которого не понимал отец. Детский сад, в который ходила девочка, там узнала про анатомические особенности девочек и мальчиков, ей интересно, но она и не верит в это, пока однажды не застает мать в постели с неким дядей Володей. Она не понимает того, что происходит, но интуитивно чувствует, что им это нравится и что это запрещено. Ей снится сон, в котором Жирная, ее воспитатель детсада рассказывает про Артек и девочке подмигивает потртрет Ленина, потом Жирная заставляет ее при всех задрать юбку и бьет ее. Вспоминает Марина и другой случай, как они с отцом поехали на море. Он напился и изнасиловал девочку (она была во втором классе), а утром покончил жизнь самоубийством. Описание страшной сцены дается на фоне прекрасного и безмятежного морского пейзажа, на фоне летней жизни. Марина засыпает после всего и ей снится море и краб, которого она достает из себя.

Пока Марина вспоминает это, она едет в ДК, где учит детей играть на пианино.

Потом Марина вспомниает, как переехала к бабушке и та нашла ей профессионального преподавателя игры на пианино, который открыл ей все прелести музыки. Вспоминает поездку в лагерь и приставания вожатого, этот опыт ей не нравится, так как во время него она вспоминает отца. Потом появляется первая «любовь» — Маша.

Марина едет к еще одному любовнику — члену ЦК, он дает ей денег и продукты, которые она отвозит своим друзьям-диссидентам. Здесь открывается, что не все мужчины ей неприятны. У нее есть мужчина мечты — ОН с фотографии, герой (тут читается Солженицын, хотя имени нигде нет)

Марина заходит в магазин и крадет масло, но не для себя, на выходе она подбрасывает это масло какому-то бедного вида старичку. Ей нравится сама идея украсть что-то у государства (так воспринимается и член ЦК, видимо), ей нравится сопряженное с этим чувство опасности и внутренней справедливости (она близка к диссидентам, что понятно, ненавистница режима).

Когда она приходит домой, то открывает тетрадь, в которой собраны воспоминания о всех ее любовницах — включая новую подругу их 29. Приходит любовница, они пьют, занимаются любовью и курят траву и после этого Марине снится сон, в котором появляются ее любовницы и зовут ее к себе, но потом возникает ОН и говорит ей, что за эти 30 лет и 29 «любовей» она никого по-настоящему не любила. Марина отвечает, что любит его, но он говорит, что его любит не она, а Россия, которая видится ей во сне Небесной Россией. Без любви нельзя жить — говорит ей он. Марина плачет, просыпается, а потом выходит из себя и выгоняет любовницу.

Марина впадает в тоску, запойно пьет, уже не видит радости от встречи с друзьями (срывается на американца Тони, когда тот начинает говорить ей о прелестях демократии). – Я человек, а не шлюха, — заявляет она на очередное предложение «проветриться» (отличное определение, по-мойму).

Но не смотря на свою тоску она все-таки идет преподавать в ДК, где встречается с отцом своей ученицы — Сергеем Румянцевым, «правильным» советским мужчиной, работающем на заводе, состоящим в партии. Он провожает ее домой и в разговорах пытается «наставить на истинный путь»: шаблонными фразами рассказывает об уникальности эксперимента социализма, приводит примеры простых работяг…Он остается у нее ночевать и пристает к ней, пока она спит. Постельная сцена не описывается на этот раз, она дается сквозь сон героини. Марине снится море и внезапно она слышит прекрасный величественный гимн, от которого разрывается сердце (параллельно она впервые достигает оргазма с мужчиной). Но оказывается, что прекрасная песня из сна это всего лишь начало трансляции по радио утром, когда включается гимн СССР. С этого дня начинается новая жизнь Марины. Она бросает занятия музыкой и идет на завод, свято поверив в убеждения и жизненную позицию Румянцева. С этого момента меняется и повествование, происходит то, что Липовецкий называет «стилевым скачком» — из диссидентского романа «ТЛМ» перерастает в соцреалистический роман. И чем дальше мы движемся по тексту, тем более редуцируется язык. От клишированных штампов художественного соцреалистического текста Сорокин переходит к публицистике, герои «теряют» свой голос, свою индивидуальность и растворяются в цитатах из передовиц (последние энное кол-во старниц текста это сплошные густо склеенные цитаты). Происходит не только деконструкция романных дискурсов: диссидентского и соцреалистического, но и деконструкция личности.

Итак, по Сорокину, «ТЛМ» это роман о любви, о ее трагическом поиске, о попытке спасения от одиночества в мире. Героиня романа обладает яркой индивидуальностью, особой «другостью», и для того, чтобы обрести баланс с миром соцреализма, с тоталитарным миром, ей приходится не только отказаться от этой «другости», но и полностью исчезнуть, стать винтиком в машине.

Виктор Пелевин

Лейдерман и Липовецкий:

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему — пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность?

Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести «Омон Ра» (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по П., отл-ся только полной отменой свободы выбора.

Как отмечает Александр Генис, «окружающий мир для П. – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи». Действительно, по П., жизнь есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый") и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых").

Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр (т.е. видимость, подобие), а обратный процесс: рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии.

В романе «Чапаев и Пустота» (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Петр Пустота (говорящая фамилия) обнаруживает себя в двух реальностях одновременно — в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918—1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он — пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от «ложной личности». Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, — это «выписываться из больницы», или иначе говоря, осознавать равенство всех «реальностей» как одинаково иллюзорных. Пелевинская пустота — предельное развитие концепции симулятивного бытия. Однако по Пелевину осознание этой симулятивности дарует свободу, так как пустоту можно заполнить любой формой.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина «Generation П» (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота — почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а «криэйтор», как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой.

Выбрав в качестве сюжета вполне посредственного тупицу, Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман «Generation П» рожден горестным открытием того факта, что принципиально инивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле симулякр счастья и свободы. Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. Разница между творцом иллюзий и их потребителем нивелируется. При «массовом воспроизводстве» творца заменяет криэйтор.

«Generation П» — первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы.

Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна.