11. Я. Тугендхольд Московские театры (Письмо из Москвы) Северные записки. 1916. Янв. С. 140 – 144

<…> От этого легкого «старинного» жанра перейдем к полярно противоположному ему жанру современного театра ужасов. Я вовсе не хочу этим сказать, что драма Хеннинга Бергера «Потоп», поставленная Студией Московского Художественного театра, {80} равноценна по своим качествам репертуару парижского «Grand Guignol»⁶⁰, рассчитанному исключительно на терзания нервов. Нет, «Потоп» написан скандинавским драматургом, что в значительной степени охлаждает и умеряет его «исторические» возможности. В том виде, в каком эта драма показана Студией — и это по справедливости является заслугой московского театра — она производит впечатление в литературном смысле вполне «добронравное»: «ужасы» служат в ней не целью, но средством. И тем не менее, повторяю, «Потоп» — несомненный театр ужасов, хотя и выше обычного качества.

Перед нами внутренность небольшого, но фешенебельного американского бара в одном из городов на берегу Миссисипи. За прилавком — хозяин Стрэттон, у телефона — слуга-негритенок Чарли. Действие начинается с самой мирной и хозяйственно-обывательской ноты: Чарли уславливается по телефону о доставке льда. Жаркое солнце заливает бар. Начинают сходиться утренние посетители: неизвестный клиент, ежедневно забегающий на минуту с торопливостью подлинного янки; Фрэзер (Чехов) — «честный банкрот», как он сам себя называет, а на самом деле разоренный и озлобленный биржевой игрок; О’Нэйль — умный и хитрый делец-адвокат, выигрывающий дела далеко не чистыми средствами. Заходит на время и Вир, молодой и красивый джентльмен, победитель Фрэзера на бирже, занятый предстоящим браком с богатой невестой и потому боящийся встречи со своей бывшей возлюбленной, хористкой Лицци. Все они волками смотрят друг на друга, но особенно обострены отношения между О’Нэйлем, презирающим неудачника Фрэзера, и Фрэзером, ненавидящим умного дельца О’Нэйля. Несмотря на вмешательство благодушного хозяина, оскорбления, которыми они обмениваются, доводят их до бокса, причем Фрэзер остается с разбитым носом. Между тем утренняя жара разражается ливнем, и домашний телеграф приносит известие о буре, сломавшей плотину. О’Нэйль, близко стоящий к строительной компании и знающий ее злоупотребления, полушутя, полусерьезно предвещает наводнение. Ливень усиливается; хозяин велит закрыть входную дверь, но все же посетители проникают в бар — безработный механик-швед Нордлинг и столь же бездомный актер Гиггинс, загнанные в фешенебельный бар грозой, проститутка Лицци и, наконец, Вир, которого непогода заставила вернуться обратно. Все эти, столь чуждые друг другу (кроме неожиданно сдружившейся безработной парочки) люди оказались искусственно запертыми вместе. Сначала им кажется, что это — лишь временная задержка; Фрэзер и О’Нэйль обмениваются волчьими взглядами, Вир досадует на помеху своей вечерней поездке к невесте, швед и актер робко пересчитывают гроши, боясь перерасхода. Но вот зловеще перестает работать телефон, затем телеграф, и О’Нэйль, на этот раз уже уверенно, говорит о наводнении и о том, что никто не выйдет из бара живым. Начинается паника. Один лишь О’Нэйль не теряет присутствия духа и властно овладевает всеобщим настроением, заставляя опустить железные щиты окон, зажечь все электрические лампочки, и одна лишь Лицци злобно радуется возможной катастрофе, которая отомстит за нее вероломному.

Второй акт начинается с надрывного и пьяного аккорда — перепившаяся с отчаяния компания горланит за сценой, в отдельном кабинете бара. На сцене — Вир и Фрэзер. Тщетно прислушиваются они к волнующему время от времени звонку телефона — телефон дразнит зря, сломанный бурей. В атмосфере надвигающейся гибели оба недавних врага, биржевой счастливец и биржевой банкрот, не только заговаривают, но и протягивают друг другу руки. В этом, {81} столь неожиданном виде, и застает их адвокат О’Нэйль, покинувший пьяную компанию. Фрэзер протягивает и ему, самому ненавистному врагу своему, руку. «Нужна близость смерти, чтобы люди стали снисходительны друг к другу», — говорит О’Нэйль, и, действительно, недавние волки становятся людьми. Даже сильный О’Нэйль кается в своих делишках и, в порыве откровенничанья, называет себя неудачником, который мог бы стать великим, если бы не страсть к деньгам. Очередь примирения за Биром и Лицци. Поруганная и озлобленная проститутка отказывается примириться с тем, кто ее сделал такою, но он искренно признается, что собирался жениться только из-за денег, и что, покинув ее, он так же несчастен и одинок, как и она; растроганная и согретая, Лицци застывает в объятиях вновь обретенной любви. В это время пьяная компания спускается вниз, сдвигаются столы и начинается пиршество — смертельно тоскующий по семье хозяин угощает всех шампанским. Механик, актер и негритенок сидят как равные, и, когда несчастный швед рассказывает о своем изобретении… подзорной трубы, все с деланным вниманием, чтобы не оскорбить, выслушивают его. Адвокат произносит пылкую речь о том, что все люди — путники-братья на одном и том же пути, венчаемом смертью. Фрэзер не дает ему кончить, со слезами, в экстазе целуя его. Всеобщие братские объятия и кошмарно-пьяный хоровод вокруг стола. Внезапно гаснет электричество. Новая паника. Но и на этот раз ее покрывает властный голос адвоката — он велит зажечь свечи. Сквозь дверь уже просачивается вода…

Усталым, тяжелым сном в темноте, еле освещаемой огарками, и открывается третье действие. Кошмарная ночь миновала. Вода не залила пола, где-то послышался звук колес; появляется надежда, а с нею и первые признаки прежнего волчьего настроения, которому остается чужд лишь адвокат О’Нэйль.

Так как приоткрыть дверь опасно, то поручают это «бродягам» шведу и актеру. Когда же опускают оконный щит и неожиданное солнце заливает бар, вместе с криком «ура!» волчье настроение окончательно празднует свое возвращение. Уже начинается животная схватка у впервые прозвучавшего телефона и застучавшего телеграфа; уже Вир, позабывший вчерашний разговор с Лицци, высчитывает, сколько долларов на бирже принесет ему наводнение, а хозяин, забыв, что он угощал клиентов, как друзей, готовит счет за выпитое шампанское и гонит засидевшихся шведа, актера и «неприличную» Лицци. «Ну что, хорошенькой прогулкой оказался ваш братский путь?» — иронически бросает адвокату Фрэзер и уходит, не подав ему руки. Адвокат О’Нэйль остается один, погруженный в мрачное раздумье; он подавлен происшедшим, — «когда светит солнце, не видно больше звезд». Негритенок Чарли снова заказывает по телефону лед; возобновляется деловой день…

Таково содержание драмы. Как видит читатель, она в достаточной степени схематична. Автор ставит человеческие души, проникнутые императивом: «человек человеку волк», в искусственные условия, заставляет их на миг расцвесть человеческой красотой и снова свернуться в атмосфере обычных условий. Но в такой же мере, в какой примитивно схематизированы типы всех действующих лиц, осложнена роль адвоката. Кто это? — просто ли наиболее умный и чуткий из всей компании человек, или же демонический экспериментатор, нарочно сыгравший эту трагикомическую шутку метаморфозы, чтобы увидеть «звезды»?

А играли артисты Студии поистине превосходно — особенно г. Чехов — Фрэзер, Лазарев и Бондырев, создавшие глубоко жизненные и трогательные фигуры бездомных шведа и актера. Про игру артистов Студии можно сказать, что она даже слишком {82} хороша — потому что никакой «игры» не чувствовалось. Была настоящая жизнь — со сцены, из бара, пахло жженым кофе, клиенты пили и курили, ссорились и обнимались по-настоящему, и казалось, что и мы, зрители, сидим в этом же американском баре.

Правда, не было слышно грома и ливня, не было надрывной истерики — в этом отношении Студия проявила большое чувство меры и такта. Но ведь и в жизни истерика в минуты опасности необязательна, и реализм постановки не был ущемлен отсутствием натуралистических трюков. Ибо играли так, как хаотическая жизнь играется нами, а не так, как театр должен играть ею.

Мысли и чувства, переполнявшие меня, когда я возвращался домой, были какого-то совсем иного, не «театрального» и даже не «художественного» порядка. В ушах звучала фраза: «нужна близость катастрофы, чтобы люди стали снисходительнее друг к другу», и эту фразу я невольно применял к нашей текущей жизни. Думал я и о том, что попадавшиеся мне на Тверской женщины — такие же бедные, вечно одинокие Лицци, и о многом другом, лишний раз мне наглядно показанном. Но эта наглядная демонстрация есть зеркало жизни, даже школа жизни — но не театр как таковой.

В Студии между зрителями и артистами нет разделяющей рампы — сцена ничем не отмежевана от зрительного зала. Отсутствие рампы, само по себе, приводит к двум возможностям. Или театр становится «хоровым действом» или превращается в… частную квартиру, в зрелище чужой, настоящей жизни, свидетелями которой нас приглашают быть. Студия и есть именно такая частная квартира, гостями которой являемся мы, зрители. Доктор Дапертутто в своей ядовитой статье о «Сверчке на печи» назвал Студию театром замочной скважины (см. «Любовь к трем апельсинам», № 1 – 3)⁶¹. Но это не совсем справедливо. Гениальный французский художник Дега откровенно определил себя как художника «замочной скважины», и, однако, его наблюдения не похожи на зрелища Студии. Именно потому, что мир, наблюденный Дега сквозь замочную щель, кажется исполненным какой-то особенной остроты и неожиданности, — Дега схватывает в нем самое характерное, как импрессионист. В сущности, такими же островидцами «замочной скважины» были и великий предшественник Дега — японский Утамаро⁶². И в таком заглядывании в чужое, интимное и жизненное — ничего кочкаревского и нехудожественного нет. Но в том-то и дело, что, находясь в Студии, мы вовсе не заглядываем любопытно и трепетно в чужую комнату, а попросту сидим в ней и созерцаем чужую, не преображенную фокусом «скважины», жизнь. Вот почему местами нам хочется по праву законного свидетеля вмешаться в нее — попросить стакан согревающего у негритенка Чарли или вступиться за обиженную Лицци. Помнится, такое же желание вмешаться испытывал я в Художественном театре, когда Варвара Петровна и Даша искали повесившегося Николая Ставрогина⁶³, — они искали его так жизненно, что мне хотелось вскочить и тоже, с бьющимся сердцем, взбежать за ними по лестнице. Но отчего же, когда Игрэн в «Смерти Тентажиля» стучится в железную дверь, за которой труп Тентажиля⁶⁴, — не хочется вскочить и помочь ей. Чувство неотвратимого приковывает вас к креслу. Может быть, здесь и есть тайна «театральности», требующей скорее недоигрывания, чем переигрывания. Ибо, когда театр становится зеркалом жизни, вы покидаете его не в просветленном состоянии трагического «очищения», но в состоянии той моральной подавленности, какое бывает у свидетеля, убоявшегося вмешаться в жизненное происшествие, дабы не попасть в историю. <…>⁶⁵.