15. Фр. Домбровскис-Думбрайс Московский Художественный театр и его студии282 Latvijas Kareivis. Riga, 1922. № 149. 9. Jūlijs. 6. Lpp.

<…> [«Эрик XIV»] дает очень благодарный материал продолжению того направления, которое в свое время культивировал Художественный театр. Рассказывают, что автор пьесы Стриндберг изучал психиатрию. Это утверждение невольно приходит на ум при просмотре пьесы «Эрик XIV» в постановке Студии. Оставив в стороне индивидуальные способности того или другого актера, их талант, так как речь идет вообще {216} о принципах сценического искусства, надо сказать, что вся пьеса является демонстрацией на сцене целого ряда симптомов нервных болезней. Такое впечатление можно усилить, прочитав перед спектаклем результаты медицинских исследований о развитии нервных болезней. У всего этого мало общего с театральным искусством. Поэтому спектакли Студии никак нельзя рассматривать как вклад в театральное искусство. Натуралистические постановки Студии, судя по избранному репертуару, а также режиссерским приемам, не дотягивают до высот Московского Художественного театра, чем-то новым эти постановки также нельзя назвать, ибо в них нет главного — «нерва поиска» <…>

Пер. Т. М. Бартеле

16. Зелтматис <Э. Карклиньш> <Без названия> Izglītības Ministrijas Mēnešraksts. Riga, 1922. № 7. Jūlijs. 752 – 753. lpp.

Гастроли Первой студии Московского Художественного театра в Риге. В помещении нашего Национального театра с 23 июня по 2 июля гастролировала труппа актеров упомянутой Студии, давшая 11 представлений. Независимо от того, желательны или нежелательны с точки зрения современных политических и социальных условий гастроли иностранных артистов, надо сказать, что они в художественной жизни, а особенно в латышских кругах, никакого особого интереса не пробудили и никаких больших художественных ценностей не внесли. Однако, как каждое художественное действо, соблюдающее жесткие художественные принципы и делающее серьезную работу, так и спектакли этой Студии могут вызвать известный толчок в кругах любителей искусства. Поэтому на мгновение остановимся на них.

Первая студия в некотором роде является непосредственной продолжательницей традиций «театра действительной жизни» Московского Художественного театра. Она выросла из Драматической школы, которую в свое время при Художественном театре основал Станиславский. Хотя в последние годы Студия работала самостоятельно, однако Станиславский остается ее духовным отцом, и его изобразительным принципам и режиссерским приемам Студия следует и сейчас, несмотря на то, что некоторые молодые режиссеры начинают искать новые пути.

Среди таковых надо упомянуть недавно умершего Е. Вахтангова, пару постановок которого мы видели. Он отказался от «натуральной игры» и обратился к приемам «монументального изображения», как в смысле декораций, так и в движении, речи, гриме и т. д. Таким образом, происходит попытка ярче выделить психологическое содержание пьесы и вызвать у зрителей более сильное впечатление («Эрик XIV»). Вторая постановка («Потоп») менее оригинальна.

Режиссер Б. Сушкевич, напротив, как ученик Станиславского идет по стопам великого учителя, используя реальные приемы изображения и декорации, максимально приближенные к реальной жизни («Сверчок на печи», «Двенадцатая ночь»).

Первая, как бытовая пьеса, это выдерживает, но классическая работа Шекспира {217} с использованием таких реальных приемов не произвела впечатления (стилизованную постановку Э. Смильгиса надо признать более успешной²⁸³). Здесь частично преувеличенный вахтанговский прием «монументального» изображения был бы более уместен, подчеркивая яркость комизма. Одно, что достойно полного признания в постановках Студии, это настрой коллективной игры. Весь ансамбль ощущается как единое целое, которому надо достичь общей цели.

Поэтому никто не выделяется как актер, а только по важности роли, так как и маленькие роли исполнены хорошо. Даже исполнители немых ролей переживают вместе с говорящими. Вообще говоря, в этом нет ничего нового, так как представителей Мейнингенского театра уже хвалили за то, что все их актеры умеют «вслушиваться», когда сами не должны говорить²⁸⁴. Московский Художественный театр уже достиг в этом высочайшего уровня, а нашим актерам, да и режиссерам, надо еще много потрудиться, чтобы достичь такого совершенства.

Что касается текста пьес, то в противоположность «мейнингенцам», которые никогда не использовали красный карандаш, режиссеры Студии действуют очень самостоятельно, передвигая по своему усмотрению предложения и даже сцены, лишь бы только достичь своих целей. Как говорил мне режиссер Б. Сушкевич, он авторскую работу считает зерном, которое в земле должно сгнить, чтобы из него выросло новое растение (на сцене), которому возделывающий (режиссер) обрежет ветки и листья, чтобы оно, вырастая, выявило скрытую в себе красоту. И это должны бы учесть наши режиссеры и драматурги.

Из показанных пяти пьес латышской публике уже знакомы две: «Гибель “Надежды”» и «Двенадцатая ночь», а третья, «Потоп», была поставлена на русской сцене. Совершенно новыми были «Сверчок на печи» Ч. Диккенса и «Эрик XIV» А. Стриндберга. Обе как сценические работы заслуживают особого внимания, которое еще усилили исполнители главных ролей.

Первое место в составе труппы, без сомнения, занимает М. Чехов, многогранно одаренный актер с яркой индивидуальностью. Сыгранный им душевно больной король Эрик чрезвычайно поразил оригинальным восприятием и привлек последовательным и психологически тонко нюансированным исполнением. Такую превосходную игру в Риге редко можно видеть. Сыгранный же им старичок Калеб в инсценировке Ч. Диккенса был полной противоположностью сумасшедшему бессердечному королю и захватил своими глубокими и сердечными чувствами. Меньше ему удался комический Мальволио, и наш Жибалтс может составить ему конкуренцию²⁸⁵. Как второго одаренного актера можно отметить Г. Серова, который был хорош и характерен в ролях Капса и Фрэзера²⁸⁶, так и в своеобразно трактуемой роли герцога Иоанна. Все эти роли были настолько разные, что трудно было поверить, что их исполнил один и тот же актер.

Как хороших актеров с отличной техникой и художественными способностями можно отметить А. Дикого и Б. Сушкевича. Однако труппа в целом представлена средними актерами, среди которых есть даже очень слабые, со сценической рутиной. Поэтому они выпадают из «естественной» игры, вызывающей сопереживание и сочувствие.

К счастью, такие «повреждения» мозолят глаза только в немногих сценах, где задействованы эти, возможно, начинающие актеры или воспитанники других школ. <…>

Не касаясь того, каковы были причины приезда Студии сюда и в Западную Европу, заметим: сомнительно, что труппа в современном ее виде завоюет какие-то лавры и вообще внесет что-то ценное в театральное искусство. Им бы еще стоило поработать!

Пер. Т. М. Бартеле