{118} 3. Николай Шубский «Росмерсхольм» (Последний спектакль)101 Вестник театра. 1919. № 24. 7 – 9 мая. С. 6

Первая студия включила в свой репертуар ибсеновский «Росмерсхольм», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.

Выбор оказался мало удачным. В постановке «Росмерсхольма» Студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.

Спектакль «Росмерсхольм» — спектакль гибридный — и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам-художественникам, и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако, если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждал от Ибсена в истолковании Студии что-либо новое.

Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, а в большей части исполнители.

Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента — надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами ректора Кроля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и конце пьесы сторож Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.

К несчастью для отчетного спектакля в нем господствовал в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово и каждый звук, и каждая интонация — все было проникнуто внутреннею срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен — выразительным и царственно-щедрым.

Не плох был и аккомпанемент. Г. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор.

Лазарев нашел для Кроля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева — фру Гельсет вполне выполнила свою служебную роль.

Говоря обо всем этом в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляем в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно оставалось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмер, ни Книппер — Ребекка изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».

В Ребекке не было стихийной дикой воли, как первоначального элемента ее натуры.

В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображение Ребекки и конечное восхождение ее через смерть в любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он {119} выглядел самозванцем. Книппер — Ребекку ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь как раз даже отзвучавших в ней не чувствовалось. Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже делалось несущественным.

Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.

В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое и волнующее дыхание драмы не пронеслось над душами зрителей.

Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, а это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».

Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.

У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание, и, думается, стремясь вперед ей совсем не нужно оглядываться в прошлое своего «отчего дома», пусть даже и прекрасное.

{120} Праздник начала Вечер студийных работ Премьера — 12 октября 1918 года. Режиссер Е. Б. Вахтангов. «Старшая сестра» Ш. Аша. Дебора, вдова — Х. Ровина; Рома, 30 лет, ее дочь — Р. Старобинец; Юлька, 20 лет, ее дочь — Ш. Авивит; Гросберг, сваха — М. Элиас; Шпринца, прислуга — Х. Агалибама; Юдель, бедный еврей — М. Гнесин. «Горит» И. Л. Переца. Шмарья, зажиточный хлеботорговец — Н. Цемах; Хана, его 4‑я жена 22 лет — Ш. Авивит; Давид, его пасынок от 3‑й жены — И. Кон, Р. Персиц; Еврей, сосед (в окне) — Д. Варди. «Солнце! Солнце!» И. Кацнельсона. Гольда, 20 лет — Р. Старобинец; Шварц, 30 лет — М. Гнесин; Давид, его брат — И. Виньяр. «Напасть» И. Берковича. Шломо-Давид — Д. Варди; Хана, его жена — М. Элиас; Лиманович, студент — М. Галеви.

Для экзерсисов Вахтангов вместе со студийцами отобрал три одноактные пьесы и один инсценированный рассказ с таким расчетом, чтобы у каждого из двенадцати габимовцев была какая-либо серьезная, значительная роль. Литературный материал был далек от библейских мечтаний габимовцев. То были бытовые пьесы похожие на те многочисленные русские пьесы, какие обычно использовались для упражнений во многих тогдашних московских студиях. Отличие было только в том, что в качестве материала они использовали еврейский быт. В выборе драматургии, вероятно, сказался педагогический такт Вахтангова, решившего обучать сценическим азам на житейском знакомом материале.

Вахтангов, в то время фанатичный последователь «системы», внушал ее уроки он жадно внемлющим габимовцам: «Помните, эти правила — основа актерской игры. Не полагайтесь на чудеса. Сцена любит законы. У нее есть свои правила, как в математике. Соблюдающий эти правила не потерпит неудачи. И помните: система поддается только одаренным, — так говорит Станиславский. — Лишенным дара не поможет и система»¹⁰².

По воспоминаниям Д. Варди, на благодарную почву падали слова Вахтангова о священности подмостков: «Место, где ты собираешься служить Богу, должно быть построено тобой. Сцена это алтарь, и ты должен своими руками тесать дерево для нее. Каждый день ты должен давать отчет публике, перед которой играешь на этих священных подмостках»¹⁰³.

В Студии Вахтангов утверждал «железную, почти военную дисциплину» и в качестве благотворного примера рассказывал случай из собственной жизни: «Однажды {121} я нарушил дисциплину. Сулержицкий поставил меня в угол на колени на несколько часов. Я плакал и умолял его сжалиться, но он не обращал на меня внимания. Когда время наказания истекло, он объяснил: это наказание принесет большую пользу. Тот, кто готовится стать актером, должен испытать вкус страдания. Все, что достигается легко, не приносит удовольствия. Тот, кто гонится за легкостью в театре, в конце концов разочаруется и оставит это священное место»¹⁰⁴.

В ту пору Вахтангов разделял со Станиславским увлечение йогой. На занятиях со студийцами он истово практиковал упражнения с праной. Общение актеров между собой и с любым предметом в сценическом пространстве понималось как излучение и получение энергии. Не только глаза, но и любая точка тела (спина, локоть, колено и т. п.) могла излучать прану¹⁰⁵. Пространство между актерами и предметами переставало быть пустым. Оно наполнялось потоками конфликтующих и взаимодействующих энергий. В упражнениях на концентрацию Вахтангов постепенно выходил за пределы обычных «предлагаемых обстоятельств» и нащупывал путь к тому «фантастическому реализму», принципы которого сформулировал позднее. В этом отношении, быть может, наиболее характерным было упражнение с воображаемой иглой¹⁰⁶, которую нужно ввести в висок, пропустить через глаза и вынуть из другого виска. Здесь требовались не реакции (боли, страха), но только предельная сосредоточенность на реальности происходящего. Конечно, все эти экзерсисы не столько готовили к «Вечеру студийных работ», сколько предвосхищали грядущий «Гадибук».

Как резюмировал Давид Варди: «Каждая репетиция превращалась в академию театральных проблем, устанавливающую новые правила и новые театральные заповеди»¹⁰⁷.

Въехав в особняк по адресу Нижняя Кисловка, д. 6, габимовцы отделали его со сдержанной простотой в духе Художественного театра, сообразуясь со своими возможностями. Стены драпировали мешковиной. Даже в развеске фотографий подражали интерьеру в Камергерском. Центральное место среди них заняли портреты Станиславского и Немировича-Данченко. И так же, как в Первой студии, рампа отсутствовала, и сцена была отделена от зрительного зала только аркой. Зрительские места располагались амфитеатром. Капельдинеры «Габимы», по крайней мере на первых спектаклях, были одеты в такую же униформу, как и капельдинеры Художественного театра.

Девять месяцев упорной работы сделали возможным осенью 1918 года сыграть «Праздник начала». А 30 сентября премьере предшествовала генеральная репетиция. На нее была приглашена «театральная Москва» и в первую очередь — артисты Художественного театра: Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Леонидов и многие другие.

После генеральной репетиции было устроено чаепитие с участием артистов Художественного театра. Вначале говорил Наум Цемах. После него журналист Хаим Гринберг выразил уверенность, что «Габима» прославится во всем мире. Затем напутственные слова произнес Станиславский: «Еще до войны у нас была мысль о создании ряда международных студий, которые дружно работали бы над одним общим делом и в то же время говорили бы каждая на своем языке»¹⁰⁸. Далее выступление дано уже в изложении репортера: «Война отодвинула это дело на долгие годы, но когда в начале войны Станиславскому пришлось задержаться за границей в Германии и провести несколько времени в каком-то сарае среди совершенно чуждых, враждебно настроенных людей, и здесь, как рассказал Станиславский, нашелся человек, с которым мы сейчас же {122} нашли на чем сойтись, и это было любимое нами искусство <…> В лице возникающей студии он с чувством удовлетворения отметил новое начинание, которое понесет дело этого объединения и примирения [людей] не только на Запад, но и на дальний древний Восток»¹⁰⁹.

Бросается в глаза общее благодушие рецензентов, их готовность завысить достоинства дебютантов, едва покинувших пеленки любительства, и поставить их в пример «опытным актерам-профессионалам». Тем не менее очевидно и то, что речь идет не более чем о добросовестной и тщательной, но ученической работе, которую «нельзя не поздравить с успехом». Леонидов пишет о том, что «поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью»¹¹⁰. Критики добросовестно фиксируют обыкновенные театральные достоинства. Леонидов считает необходимым подчеркнуть, что «это, повторяю, только студийные работы, только упражнения, переходная ступень к той миссии “сионизма”, каковая является основой нового театрального кружка»¹¹¹. Слово «сионизм», столь политизированное впоследствии, здесь обозначает только мечты о возвращении в землю отцов, о возрождении и преображении традиционной еврейской культуры.

Максималистски придирчиво по поводу спектакля высказался Михаил Загорский: «И если в результате системы “переживаний” со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то почтительнейше верну билет <…> В грядущей “Габиме” еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы»¹¹². Если Глаголь и Леонидов считали, что «Габима» только вступила на свой путь, то Загорский уверен, что Студия вступила не на тот путь.

Прошли премьерные спектакли, схлынули заинтересованные лица, и оказалось, что одной вдохновенной добросовестностью московскую публику трудно привлечь. Спектакль играли дважды в неделю. Но нередко зрителей приходило так мало, представление впору было отменять. Тогда Цемах посылал из-за кулис в зал сотрудников Студии из соображения: если есть «миньян», т. е. кворум из десяти взрослых мужчин, необходимый для ряда религиозных церемоний, можно играть¹¹³.