{333} 35. Якуб Аппеншлак Еврейская сцена. Ивритский театр «Габима» «Гадибук» Ан-ского Nasz Przegląd. Warszawa, 1926. № 63. 3 marzec. S. 4

Признаюсь, что я шел на первый гастрольный показ «Гадибука», привезенного «Габимой», без особого интереса. Я думал, что к девяти «постановочным концепциям» великой еврейской мистерии добавится еще десятая, вводящая в деталях несколько частных новшеств. Тем временем то, что я увидел, меня поразило. Нам представили совершенно новые, на нашей почве еще не известные достоинства режиссуры. Без преувеличения можно сказать, что спектакль «Габимы» стал самым большим событием в художественной жизни Варшавы последнего времени.

Значение «Габимы» увеличивает еще и то, что она является частью значительных театральных поисков, которые ведет новое искусство последнего времени в России. Если и целое таково, как этот фрагмент, то надо признать, что российский театр предлагает целый ряд новых и необыкновенно важных зрелищных ценностей. В области сценической пластики, в том, как подана ансамблевая игра и как использованы ее возможности, в гриме и костюмах, музыке и хореографии, ритмике, сценическом свете и декорационном оформлении сделаны такие открытия, которые ставят театр лицом к лицу с новыми творческими задачами и необыкновенными возможностями.

Говорили когда-то на премьере, что Ан-ский не узнал бы своего «Гадибука». И действительно — он с трудом узнал бы свое произведение. «Габима» подчинила себя направлению, которое считает театр не исполнительским искусством, а видит в нем самостоятельное творчество, оперирующее собственным материалом и превращающее не только текст пьесы, но и актера исключительно во вспомогательные средства, поставленные на службу тому, кто действительно является творцом — т. е. режиссеру. Из текста произведения, из тела актера, из полотен декорации и света ламп режиссер сочиняет зрелище. Автор только предоставляет литературное сырье, актерский ансамбль — это мягкая глина, которую режиссер моделирует. Естественно, эта «глина» должна быть самого лучшего качества. И если бы у «Габимы» не было такого хорошего ансамбля, какой у нее есть, то даже гениальный соратник Станиславского Вахтангов не мог бы превратить актеров в живые скульптуры, точнее сказать — в рельефы, оставляющие порой впечатление фриза на неком еврейском Пантеоне, оригинально деформированном в стиле Марка Шагала. Эта поразительная постановка выдвигает на первый план жест, маску, декоративную плоскость, пластику групп, игру ансамбля, которые в любом моменте спектакля составляют законченную в художественном смысле композицию. Можно снимать сцену за сценой: каждый раз мы увидим на снимке живую скульптуру.

Уже в первом акте намечается характер постановки. «Габиму» не заботит фольклор, и она не хочет играть на струне сентимента посредством реконструкции обрядов и жанровых сцен. При таком подходе еврейскость являет себя не в аксессуарах, а в форме. Хотя евреи, выступающие в «Гадибуке» на сцене «Габимы», не подражают евреям «из жизни» — в них чувствуется еврейскость формы. Замечательный, изобретательный художник «Габимы» Н. Альтман, находящийся, без сомнения, под влиянием творчества Шагала, играет в спектакле решающую роль. Это он {334} разрисовал полотна, аксессуары, руки и лица актеров. Лицо актера как таковое не существует для художника «Габимы». Оно служит для него единственно основой для маски.

«Габима» делает из «Гадибука» препарат театральной формы. Карандаш режиссера беспардонно вычеркивает все, что может неоправданно растянуть действие, расщепить его бег или оборвать главную линию, бросив где-то на стороне дополнительный эпизод. Режиссер гильотинирует роль, которая нарушала бы гармонию коллективного результата. Он связывает актеров не только друг с другом, но и со сценическим светом.

Скрупулезно используя каждую возможность усилить эффект, он не потерпел бы на сцене света, рассеивающего свои лучи без всякой пользы. В первом акте, например, публика не видит ни одной свечи. Книга или подставка для книги заслоняет блеск свечи со стороны зрительного зала, направляя его, будто прожектором, на актерскую маску. Этот способ оперировать светом — одна из самых счастливых находок «Габимы».

Публика, затаив дыхание, следит за ходом спектакля, поражаясь интенсивности режиссуры и мастерством отделки деталей — и так поглощена постановочным процессом, так увлечена безумным темпом танца хасидов, переходящего в оргиастические пляски, так поражена игрой рук (первый раз в жизни я видел, чтобы пластика рук была использована в такой мере), что забывает о драме, уже не обращает внимание на содержание пьесы. Постановщики «Габимы» тоже не очень озабочены самой драмой. Они раскрывают перед нами действие эффектов, и на протяжении двух актов столько дают взамен литературных достоинств произведения, что имеют право сказать о себе: «Мы победили».

Но приходит третий акт, фатальный третий акт, являющийся в пьесе моментом самого трудного экзамена для автора, ансамбля и режиссера. По свежей памяти спектакля Моревского и Брыдзиньского⁴¹⁰ мы ждем, что игра цадика — в кульминационном ритуале изгнания духов — будет подана отдельным концертным номером. И уже обещаем себе, что в красивой, звонкой, величественной ивритской речи роль цадика обретет необыкновенное великолепие. Но тут мстит за себя литература, изгнанная из театра формы. Все эффекты гениев театра не могут заменить того потрясения души зрителя, которую дает драматическая сила великого актерского исполнения роли. Цадик г‑на Цемаха — это красивая живописная композиция, но он не становится ни властелином душ, ни воплощением завораживающей воли. Г‑н Цемах поет в этой роли тонами святой мелодии, но эта святейшая мелодия не может заменить слова, рождающиеся в результате глубокого переживания. Во втором акте, где еще доминируют зрелищные факторы, тоже не было достигнуто ощущение ужаса, которым пропитан текст мистерии, но зато в качестве компенсации мы получили прекрасно придуманный танец нищих, введенных в действие наподобие хора в греческой трагедии. Однако структура третьего акта держится на одной только колонне: на цадике, а он в «Габиме» оказывается только красивым декорационным мотивом. Только Лея спасает тут драматическую ситуацию, будто явно восставая против режиссуры.

Однако, как мы уже замечали, диктатура постановочного искусства достигает столько замечательных результатов, что окупает немало грехов против самой драмы.

Невозможно перечислить тут всех артистов, участвующих в спектакле, поскольку о каждом надо было бы много сказать, настолько каждая роль была замечательно разработана. Тем не менее, рядом с гг. Цемахом и Варшавером (Ханан) мы не можем не вспомнить о г‑же Ровиной (Лея), которая обладает идеальными внешними данными и в своей игре проявляет недюжинный ум.

Пер. с пол. Н. О. Якубовой