{306} 20. Д. Тальников «Песнь торжествующей любви» Театр и музыка. 1923. № 29. 10 июля. С. 959 – 961

I

Статья А. Кугеля в № 25 «Театра и музыки» о «Гадибуке» не только вновь напомнила об этом замечательном спектакле, о котором так много писали и еще дольше говорили, и все-таки, мне кажется, не сказали до сих пор того самого главного, что составляет «идею» спектакля, его потрясающую силу, — но и подняла снова, казалось бы, решенные самой жизнью вопросы о пределах символизма и реализма в искусстве. Мнение Кугеля сводится к тому, что символизм испортил бытовую пьесу, и насколько «убедительна своей серьезностью и утонченностью своего реализма» 3‑я картина спектакля, настолько 2‑я («символическая») «несерьезна, неубедительна и совершенно произвольна», и еще, что в постановке этой проявилась все та же «дурная наследственность» московской режиссерской школы Станиславского с ее «грубоватой талантливой бесстильностью».

Далеко не принадлежа к поклонникам этой «школы» вообще, также всяческого «символизма» в искусстве в том смысле (и только в том!), как понимала его так называемая «символическая» школа, все-таки можно не согласиться с мнением нашего тонкого и талантливого театрального критика. Много копий было сломано, бои отошли в прошлое, и пора отдать себе отчет в победах и поражениях. Кто победил и кто сражен? Кажется, и победа, и поражения не оказались полными. Художественная и психологическая правда — вот единственный настоящий победитель в этой борьбе между реализмом и так называемым «символизмом». А какими путями художник приходит к этой правде и заставляет нас принять ее — не все ли равно? Это вопрос второстепенный, исторический, вопрос психики, а в конечном результате, «бытия», т. е. известных социально-экономических установлений эпохи. «Передвижничество» во всех видах не может отвечать голосу души нашей эпохи, утонченной сложности переживаний, как бы пламенно нас ни звали к нему «назад», и самого рьяного и упорно-закоренелого реалиста не «мутит» уже от полотен Врубеля в Третьяковской галерее только потому, что это не реализм, а волнуют они своим непонятным языком, своими непонятными формами, которые раскрывают перед нами самые реальные душевные образы. Язык, которым говорит подлинное искусство, меняется, и не может театр эпохи величайшей революции говорить языком бытописателя замоскворецкой дореформенной Руси — искусство не «святые мощи».

Если Камерный театр ставит «Короля-Арлекина»³⁷⁵ так, как он это ставит, то это плохо не потому только, что здесь преследуется какой-то особый стиль — «символический», схематический, конструктивный или какой угодно, а не другой — реалистический, — конечно, стиль, в котором сделана постановка, не отвечает самой пьесе, идет вразрез со всем ее построением; конечно, это нехорошо, но и то, как показано на сцене, даже расходящееся с замыслом авторским, может быть очень интересно, ибо театр — это самостоятельное само по себе искусство. Гораздо печальнее, и даже вся беда в том, что «Король-Арлекин» в том виде, как он поставлен, поставлен бездарно, что мы имеем здесь дело и с горе-«постановщиками» (ах, какое неприятное, но зато модное словечко) и с горе-актерами…

{307} Всякий стиль хорош, если он отвечает замыслу пьесы (т. е. автора), но он также хорош, если он отвечает замыслу исполняемого на сцене, замыслу постановки и, самое главное, если он убедителен для художественного, творческого целого, воспринимаемого со сцены, а это значит, если он талантливо воссоздан. Кто создает в театре — сейчас это другой вопрос, но ошибка Кугеля, как мне кажется, в том, что он исходит из замысла «Гадибука», как реально-бытовой пьесы, из замысла авторского, литературного, а не из замысла той пьесы, которая была поставлена на подмостках «Габимы». Может быть, это две разные пьесы, но меня, признаюсь откровенно, пьеса Ан-ского ни в какой мере не интересует, а интересует тот «Гадибук», которого ставил и создавал Вахтангов, Цемах и вообще весь актерский коллектив «Габимы».

В самом деле, представим на минуту, что «Гадибук» поставлен в определенных реалистических тонах бытовой пьесы, как этого хочется Кугелю вслед за Ю. Стекловым³⁷⁶ — что бы получилось? Скучная, весьма нудная сказка для детей среднего возраста. Ведь в эту сказку о дибуке, переселении душ, — об этой странствующей и неуспокоенной душе — поверить могут, пожалуй, только дети (да и не наших дней, прибавьте), а если ее восстановить в перспективе известной обстановки, эпохи, когда в нее верили и взрослые дяди, то такое восстановление ничем не обогатит наших эстетических эмоций (ибо идеологически это слишком примитивно, а художественно — не высокой марки), в лучшем случае даст нам этнографическую картинку реставрированной в духе Станиславского «еврейской старины»… В этом ли задача театра?

«Принцесса Турандот» — очаровательно поставленный в духе буффонады, commedia dell’arte пустячок, но если можно не принадлежать к поклонникам этой постановки, то не потому вовсе, что вместо наивной «Сказки с поэтическим смыслом о любви Калафа к Турандот и ревности соперницы» дан «крюшон с ананасом» (по выражению Кугеля), а потому, что слишком много роскоши (embarras de richesses!)¹ затрачено для пустячка, слишком много положено таланта, художественных средств, труда и сил для — пускай, милого, но все-таки пустячка, детской шалости, не окупаются эти затраченные людские средства, и вот в этом-то несоответствии затраченного с объектом затраты, в этом отсутствии экономии художественных средств и заключаются элементы художественной дисгармонии. Ведь пустяк так и остался пустяком, а люди «разорились» на него, и это зритель неясно ощущает (стоит ли овчинка выделки?) и уходит из театра, может быть, и посмеявшись (покуда он там сидел), но с пустой душой… Ну, а поставить «Турандот» так, как этого хочется Кугелю, — так, как, может быть, замышлена автором эта пьеса или даже написана, т. е. так, чтобы представить зрителю «трогательный поэтический урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви, апофеоз любви», — так ведь это будет «смерть мухам», и нужна ли эта «смерть» современному зрителю, совсем иначе, т. е. в иных формах, (а форма меняет и сущность), умеющему любить и ревновать, чем какой-либо зритель времен Гоцци. Если уж показывать по-серьезному этот «апофеоз любви», то надо показать его в более утонченной и усложненной форме, отвечающей сложной и очень утонченной психике современного зрителя.

И вот именно такой, не наивно-детский мир чувствований, а сложный и вместе с тем высоко-поэтический, — именно такой, полный высокого трагизма, способный потрясти даже ко всему привычную и уже {308} равнодушную душу современника, отвечающий трагическому смыслу нашей эпохи — воистину «апофеоз любви», этот, столь желательный критику (но который он проглядел из-за жупела «символизма») «урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви» — дает «Габима» своей постановкой «Гадибука».

II

Не «бытовая пьеса испорчена символизмом» и не «грубоватая талантливая бесстильность» здесь. Спектакль именно отличается «стильностью», т. е. настолько убедительно поставлен, что не мыслится зрителям в иной постановке, а это — художественная победа и, значит, все.

Стиль довлеет дню и каждой пьесе на театре. Дать верную художественную интерпретацию пьесы — это, прежде всего, найти ее стиль, для каждой свой особый. Спектакль «Гадибук» не «бесстилен», он имеет свой определенный стиль, отвечающий сказочности сюжета и замыслу постановки в наши дни перед потрясенным современным зрителем. Какой это стиль? Не реалистически-бытовой в целом, хотя все его составные части как будто реалистичны, и по тому же самому обстоятельству и не «символический»… Напрасно только критик считает последнюю картину «серьезно и утонченно реалистичной»: это тоже не настоящий реализм. Уже длиннейший стол во всю сцену, выпирающий из рамы, заслоняющий своей подчеркнутой величиной, говорит об ином замысле. А если некоторые подробности этой картины действительно слишком уж «реалистичны», натуралистичны, сказал бы я, то это врезывается лишь неприятным диссонансом в общий план постановки и расхолаживает, как лишнее, ненужное, именно ненужное, ибо не нужны всякие сказочные кунштюки и световые фокусы наивно-детского характера на серьезном убедительном фоне серьезных психологических движений этого акта…

Какой же все-таки стиль? Психологически-условный, назовем его приблизительно так.

Да, нам не нужна бытовая (пусть и поэтическая) сказка о переселении душ, в которую так верили люди той темной эпохи, из которой взято содержание пьесы Ан-ского. В этой сказке-вере мы провидим и в театральном ее воплощении находим иное, более значительное и «вечное», если можно так выразиться. Символическая сторона постановки «Гадибука» тем и хороша, что она не губит реалистической, что она не отбрасывает в сторону быта со всеми его характерными деталями и, значит, не делает пьесу бесплотной, схематической, голой и мертвой, как это делают обычно так называемые «символисты». На основе бытовой, взятой в своей художественной типичности, — среди этого живого (но условно застывшего в известных художественных формах) мира синагоги, каббалистов, раввинов, нищих, богачей, пользующихся общим всем векам поклонением, — этих еврейских женщин-родственниц (великолепный «застывший» стилизованный лубок — три гостьи), женихов, обрядов, бешеных плясок, песен веселых и грустных, многих слез и немногих радостей, а больше всего темного суеверия и фанатизма — на этом фоне встает перед зрителем вечная неумирающая жизнь духа, в оформленных внешне, почти реальных, но таких близких к символам, образах, на неуловимой грани между бытом и ирреальным… Как именно убедительна художественно (и совсем не «произвольна») — не смешит и не отталкивает, а потрясает глубоким смыслом 2‑я сцена, где нищие и калеки, собирающие подаяние, — эти темные подонки жизни, почти слепой хаос ее, извечное темное начало, — становятся на миг почти призраками, фантомами, мучительными исчадиями ада, олицетворением жадных низменных темных сил, взрывающих жизнь из глубин, окружающих ее неразрываемым тесным кольцом, кошмаром {309} свинцовым, тяжелым, нависающим над нею. И меж них мятется чистая, изнывающая душа. «Мертвое хватает живое», полубред, так похожий на явь и потому так потрясающий вас, — как реальный черт Ивана Карамазова… Вот оно встает, среди этой фантастики символов и быта, вечное, от века отметившее знаком проклятия и божественного величия чела человека — смятение духа, исступленность мысли, одержимость души. И это встает над пьесой (над постановкой ее) как огромный художественный символ. Да, символ — опять этот «жупел» почтенных людей. Но этот жупел уже разъяснен. «Символ» как таковой, как его понимала так называемая «символическая» школа, — беспредметный, бесплотный, мертвый знак, — конечно, схема лишь логического тона явлений, а не художественного, и в мире искусства не имеет прав на существование. Неприязнь к нему Кугеля я вполне разделяю. Такой «символ» (его насаждал и им умерщвлял Мейерхольд в былое время театр живой артистки Комиссаржевской³⁷⁷) — смерть искусства, выражение художественной импотентности его. Подлинное художественное творчество всегда символично именно через конкретные формы. На этом я здесь не буду останавливаться, но я хочу указать только, что несмотря даже на известную «стилизацию» (схематизацию) скованных жестов, движений, речь (что идет от «символизма»), все символы «Гадибука» не беспредметны, а переданы в совершенно конкретных художественных образах, именно образах, — пусть условных, но всякое творчество в известном смысле условно. Нищие — это не застывшие в позе схематические фигуры, призраки, а реальные нищие, полные бытовых черт, имеющих каждый свою особую отличающую художественную характерность, в гриме художественно-типичном, и сама героиня — не символ, а, действительно, девушка еврейская, в подвенечном платье белом атласном, сшитом по старинной моде с высокой талией и корсажем, — девушка живая, на пороге весны своей девичьей, с милой трепетной стыдливостью движений, с горем в живых глазах…

Но такова глубокая художественная насыщенность всех этих реальных образов, что они невольно подымаются и подымают зрителя над реальным, над бытовым, над мелким, убогим, темным бытом, вырастают на наших глазах, и быту, имеющему, может быть, только исторический интерес, вдруг придают огромный, углубленный, содержательный, трагический смысл — смысл символа…

III

Да, быт преображается на наших глазах, и в этом преображении смысл творчества, магическая сила искусства.

Быт становится символом; он уже весь, несмотря на все эти радостные пляски, музыку, пьяные песни, ясную мудрость старца-цадика, становится тяжелым, мрачным, трагическим кошмаром, тяготеющим над радостью жизни, — темным роком еврейства, его тысячелетий, тяготеющих над ним преданий и проклятий.

Но рядом с этим гнетом традиций иудейство создало непревзойденную, опьяняющую, ароматную и чувственную «Песнь песней», такое же страстное сопротивление, борьбу с собой в недрах своих, фанатизм освобождения, — и эта чисто иудейская страстность, исступленность в борьбе за личность и свободу духа нашла в постановке свое воплощение в ярком изображении исступленности любви…

Над всем этим тяжелым миром торжествует любовь, та любовь, которая вечна для всех времен и народов и которая для каждого времени вкладывает свое особое содержание, особые оттенки, особые качества в вечные формы биологические. Этой любовью космос «поразил» души гамсуновских героев — людей, истосковавшихся по могучим страстям и цельной воле в среде {310} мелких обывателей, кануна великой европейской войны и великих революций, — любовью трагической, все силы души концентрирующей в одном исступленном движении, одержимости единой страстью, пусть это — любовь, страсть к освобождению личности от сковывающих ее цепей. И так звучит эта трагическая одержимость духа, этот «Гадибук» в унисон современности…

Одержим этот юноша со страстным голосом любви, с огромными исступленными глазами мученика на бледном лице — почти нестеровский инок, но бунтующий. Страсть все сломила, и его жизнь, но она не гибнет сама; вот то вечное, что не умирает — правда человеческих страстей, сила непреодолимая природы. Ведь торжество любви и есть торжество духа, окрыленного и рожденного материей… И эта девушка, невеста, полная такой необычайной чистоты, белый цветок благоуханный, — тоже с огромными, зовущими, полными тоски глазами на бледном лице… Назвать ее «истеричкой» — это значит не понять, не почувствовать самого главного. Ведь не в «истерии» тут дело, не в «порченности», «кликушестве», не в патологии. Патология становится в известных условиях физиологией, второй природой. Весь смысл в глубокой правде психологической, нормальной психике эпохи. Эта правда приобретает все свойства символа. Если в «Гадибуке» есть больное, то это — национальное, художественно-конкретное, отчего не уйдешь в творчестве, но это патологическое приобретает в постановке «Габимы» все черты типической и потому художественной правды.

И не отталкивающий больной вопль, а захватывающий, полный безумной силы, грудной голос, ликующий, — вырывается из глубин каких-то, из недр, сдавленных в этой потрясающей могучей песне любви, «апофеозе» ее… И пусть старая мрачная жизнь очертила круг роковой запрета: она не в силах побороть любви. Девушка умирает, но ее любовь, зовущая страстность прервала все преграды, все круги, воздвигнутые людьми, и вольно понеслась навстречу своей судьбе, своему солнцу эта вечная, неумирающая, исступленная песнь — «Песнь песней» — «песнь торжествующей любви»…

IV

В этом — смысл спектакля «Гадибук».

Среди множества всяких постановок за последнее пятилетие в Москве, где на первом плане всюду фигурировали именно «постановщики» — гидро-пиротехники и где так скучно было зрителю и мертво, — «Гадибук» представляется самым серьезным и самым значительным спектаклем. Он вовлекает зрителя в свой строгий замкнутый круг, могуче захватывает его, заражает и потрясает — и вот где, в сущности, (так думал и Л. Толстой)³⁷⁸ в смутном хаосе субъективных и интуитивных ощущений крепкая нить критерия подлинного искусства. Кто создал этот спектакль? Рама задумана и сделана тонко. Но кто вдохнул жизнь в фигуры, кто потряс душу зрителя, кто наполнил весь спектакль пронизывающим единым трепетом, страстностью почти жертвенного служения и сделал возможным создание воистину художественного символа? Все дело в актере. И победа «Гадибука» — это опять-таки победа актера в театре, ибо без актерского экстаза, которым мы заражаемся в этом маленьком, простеньком театре, вся постановка, все прекрасные замыслы и затеи распались бы во прах…

Пусть как угодно интерпретируют пьесу, пусть какой угодно стиль придают ей, — если в театре торжествует актер — все найдется, все приложится: и интерпретация, и стиль — такие, какие только и отвечают художественному смыслу создания. И театр — современный, скучный, мертвый — найдет дорогу к сердцу зрителя и разбудит его.