{232} 27. Марк Слоним Гастроли студии Московского Художественного театра. «Эрик XIV» Голос России. Берлин, 1922. № 1025. 6 авг. С. 2

После ласкового, точно воспоминание детства, непритязательного «Сверчка на печи» резким кажется переход к острому, трагическому «Эрику» Стриндберга. Это не только переход литературный — от идиллической комедии к исторической драме. Это, прежде всего, переход театральный.

Московская Студия, сохраняя многое из заветов Художественного театра, пошла далее по пути своих учителей искания новых изобразительных средств. И если в «Сверчке на печи» можно было говорить о преданности многим началам традиции «художников», если в диккенсовской сказке только едва замечался уклон в сторону стилизации и подчеркивания театральности, то в «Эрике XIV» именно эти черты развернулись во всей полноте, во всех своих достоинствах и недостатках, раскрывая перед зрителем то новое, что несет с собою Студия.

За этим новым, естественно, нет школы, нет закрепленных традицией навыков: поэтому порою в постановке чувствуются диссонансы и угловатости. Это от молодости, а не от органического порока.

Не всегда и не во всем это новое оригинально и самобытно: на нем лежит печать таировских исканий и постановок Камерного театра. Но это мелочи, не портящие общего впечатления. А оно — в чисто театральном смысле несравненно глубже и богаче, чем то, которое осталось после «Сверчка». «Сверчок» — милое искусство; «Эрик XIV» — искусство без прилагательных. По этой постановке видишь, какую выдающуюся силу потерял русский театр со смертью Вахтангова. Чувствуется, что это его рука, его дух определили сценические формы драмы Стриндберга.

Вахтангов рассматривал пьесу Стриндберга как материла для выявления театральных ценностей, как основу для прихотливого узора сценических новшеств. Для него, как и для большинства лучших современных режиссеров, с Гордоном Крэгом во главе, театр должен быть прежде всего действом и зрелищем, подчиненным внутренним, особым законам ритма и выражения. И самое главное в театре — совершенствование этих выразительных средств: пластика, жест, зрительный эффект, голос. Театр не изображает действительность, а преображает, выражает ее по-своему — в условно-символическом стиле, переносящем зрителя в особый мир творимой легенды искусства.

Вахтангов не пытается подменить стилизацию реставрацией. Он не желает стилизовать «под эпоху». Наоборот: он историческую пьесу дает в стилизации современности, он не в века удаляется, а воспроизведение прошлого приближает к дню сегодняшнему.

Вахтангова не интересует, в какие годы, в каком государстве развертывается действие «Эрика», сводящееся к «борьбе за престол», на котором сидит полубезумный, слабый, но по существу добрый и жалкий король.

Пьеса дана вне времени и пространства; взято существо, основа — и все — декорации, костюмы, игра, голос, музыка — подчинены этой основе, призваны выделить и усилить ее. По режиссерскому замыслу, дан застывший фон: это мир придворных, консервативных дворян, опытных заговорщиков, честолюбивых министров. И на этом фоне, величаво-медлительном, монументальном, мечется полубезумный Эрик, переходящий {233} от страшного гнева к терзаниям совести, на нем проходит живая своим страданием фигура его любовницы — дочери простого солдата Карла, и «прокуратор» короля, холодный честолюбец Персон.

В центре действия и постановки — Эрик, с его срывами, беснованием, слезами, инстинктивной любовью к народу и неожиданной жестокостью. Подле холодных, светло-голубых одежд его придворных, движущихся точно марионетки, подле черных одеяний его соперников-братьев, режет глаз его сверкающий светло-серебристый наряд.

Он движется в кругу мертвых. Его брат Иоанн, его мачеха, вдовствующая императрица — точно живые трупы. Издалека звучит их глухой голос. Их грим — маска: в «Сверчке» этот прием был лишь робко намечен.

Особенно удачны три образа: герцог Иоанн — рыжебородый, огромный, неподвижный, точно идол. Таким — странным, точно Вий, должен он казаться воображению Эрика; палач — весь в красном — звероподобный и тупой, подпирающий могучим плечом опустевший трон (последняя картина); императрица — проходящая, точно привидение, с замогильным голосом и страшным ликом утопленницы. Хочется отметить одну эпизодическую фигуру: в первом действии на несколько мгновений появляется ювелир (серебряное одеяние, черный плащ). Эта зоркая и безмолвная фигура, то развертывающая, то собирающая свой плащ, — точно целиком выхвачена из commedia dell’arte, оказавшей, очевидно, большое влияние на Вахтангова.

Мир неживой, косный, жесткий и побеждающий лучше всего дан в сцене заговора: высокие своды, углы, теряющиеся в тумане, какой-то чреватый тенями полумрак — два герцога, обсуждающие план захвата власти. Один, недвижный — зловещий; другой неуверенный, позволяющий себе движение испуга или жадности. В этой сцене слиянность пластики, слова, красок — единство зрелища — было подлинным достижением искусства. И вообще — на всем печать единого замысла, крепкого построения. Это действо продумано в целом и в деталях. И мысль его проникающая — захватывает зрителя и переносит его в царство трагического вымысла.

Поэтому и игра артистов может показаться на первый взгляд неестественной, чуть ли не ходульной. И только потом чувствуешь всю законность этих преувеличенных жестов, этих возвышений голоса, этих нарочитых движений. Благодаря условности достигнут общий — патетический — тон драмы.

Центральная, чрезвычайно трудная роль Эрика позволила М. Чехову развернуть дарование большого артиста. Его Эрик — крупный, незабываемый сценический образ. Это не исторический король Эрик XIV, сын Густава Вазы, в XVI столетии захвативший Балтику: это безумец на троне, в котором все инстинкты несдержанного духа и все просветы человечности сочетались странным образом.

Небольшую свою роль — Карин — Л. И. Дейкун провела в тонах нужной простоты и душевности.

Остальные роли — маленькие, эпизодические. Но именно их тщательное выполнение, их тонкая игра и сообщают спектаклю то симфоническое единство, ту налаженность, без которых не может быть цельного художественного впечатления.

После «Эрика XIV» уходишь глубоко взволнованный не столько тем, что видел, сколь тем, как это дано. Он захватывает, правда, некоторыми сценами, полными глубокой человечности и трепетного драматизма. Но он оставляет и иное чувство: точно в просветах туч, разорванных молнией творческого замысла, блеснули какие-то новые прекрасные дали. Точно по этим сценам, в которых витает дух умершего режиссера, переливается яркими красками вдохновенная игра артистов, угадываешь, к каким достижениям искусства идет новый русский театр.