45. В. Уральцев На представлении «Турандот» Дни. Берлин, 1923. № 233. 7 авг. С. 5 – 6

Приисковые люди рассказывали мне такую сказку:

Пришли как-то из Китая в сибирскую тайгу золотоискатели и, наткнувшись на жилу, там и зазимовали. Жили в шалашах, звериной, полуголодной жизнью, терпели и испытывали тоску. Хоть бы помолиться — и то негде. И тогда надумали из льдин пагоду построить, чтобы хоть разок крепко помолиться своему Будде и душу отвести. Так и сделали. Нарубили в застывшей реке ледяных кирпичей и воздвигли из них стены, потом крышу с загибами, а потом, разохотившись, и самого Будду шестнадцатирукого любовно сделали — и все из льда. А тем временем весна капельная наступала и конец льду предуказывала. Поспеют помолиться аль нет? «Нам бы только разок, — говорили искатели, — а там пускай себе растает». И как раз в тот самый день, когда всей артелью горячо молились, стала пагода расплываться, все равно как сальная свеча.

Увидал все это с высокого неба Великий Тайон, Всевышний по-нашему, и удивился безмерно.

— Неслыханное это, говорит, дело, чтобы для одного только разу пагоду строить. Вот уж молитвенники упорные! Никогда таких не бывало.

Погладил свои двухаршинные шелковые усы и, от приятности, длинными ногтями на пальцах пощелкал.

А потом повернулся к солнцу и сказал:

— Ты уж их не трогай, пускай себе молятся. Жги куда хочешь, а пагоду обжигать не смей. Пусть так и стоит. Очень уж ладно выстроена. Жалко ее уничтожать.

Так пагода и стоит по сей дань, даром что ледяная, а вокруг каждое лето от солнца вся трава выгорает.

Вот какие бывают чудеса.

* * *

Эту сказку можно было вспомнить на представлении «Принцессы Турандот» и тут же {519} крепко задуматься над неумолимой жестокостью искусства, которое подчас способно потребовать от автора огромных усилий для интерпретации какого-нибудь недлительного, скоротечного пустяка. Увы! Неполезность, нерасчетливость, неконструктивность — первейший атрибут искусства и в этом, пожалуй, его единственное и неистребимое очарование. Помните, что отвечает гетевский Зевс на вопрос богов, почему прекрасное так преходяще? Ибо только преходящее и прекрасно — ответил Зевс. Поэтому для искусства не существует подразделения на «большое» и «малое», для него и «пустяк» ценен, даже если это сооруженная на один день триумфальная арка, получасовой фейерверк, декорация или котильонное украшение. Только бы этот пустяк творил сновидение, заставляя зрителя хотя бы на одно мгновение отдаться в порабощающую власть красоты.

Не хочется повторять заезженных трюизмов, но приходится напомнить, что таинство искусства есть волшебство преображения действительности. От этой действительности искусство, сколько ни старается, уйти не может; оно только должно немного «приврать», облечь действительность в вымысел, но так, чтобы в него уверовали, ибо — еще раз! — без сновидения искусства не существует. О. Уайльд формулировал это краткой сентенцией: упадок лжи есть упадок искусства.

И вот приходит Вахтангов и, представляя перед нами наивную сказку Карло Гоцци, изящным движением рапиры вскрывает «царские врата» лицедейства и разоблачает условности. Вы только настраиваетесь на волшебный сон, как кто-нибудь из его масок — Труффальдино, Тарталья или Бригелла — всовывает вам в нос зажженную бумажку: не спите! Вы чихаете — и сна как не бывало.

Говорят, Станиславский горячо приветствовал «Турандот» и назвал ее победой, отметив, что Вахтангов удачно нашел то, чего так долго и тщетно искали другие. Казалось бы, что Вахтангов полная противоположность Станиславскому, его антипод — не правда ли? В то время как Станиславский крайне озабочен тем, чтобы зритель видел только правду не замечая неправды, и искусственные трели соловьев принимал за настоящие трели, Вахтангов все время боится, чтобы зритель, упаси Бог, не принял бутафорию за нечто «всамделишное». Он то и дело напоминает; мы только актеры, все мы во фраках и бальных туалетах, а наши сценические костюмы не больше, как подвернувшиеся под руку скатерти, одеяла и шали; наши кинжалы роговые, а луна всего лишь софит. По существу же оба они в близком родстве: Вахтангов — духовный сын Станиславского.

Вольтер утверждал, что Господь в благости своей приемлет и кощунство, так как оно есть не что иное, как только другой, противоположный способ веры в Него, такой же горячей. В педантичной детальности беспрерывного разоблачения Станиславский почувствовал свою собственную детальность, такую же напряженную, такую же педантичную, такую же беспрерывную. Близким было ему и верховенство режиссуры. Принял он и хороший тон спектакля, и вкус режиссера. Но вот был ли он захвачен, как зритель? Не думаю.

«Турандот» в постановке Студии можно совершенно свободно слушать и смотреть, сидя за столиком и попивая кофе с бенедиктином. Можно пить и простое пиво. И можно держать пари, что на протяжении четырех актов вы не прольете ни одной капельки — ни кофе, ни бенедиктина, ни пива, потому, что вы не будете захвачены ни на одно мгновение. Вы совершенно свободно можете уйти, не дожидаясь конца спектакля, и никакой досады, никакой пустоты в душе своей не ощутите: вы просто вместо четырех номеров программы видели три. Я позволю себе сказать больше: из тысячи человек, присутствовавших на спектакле, вряд ли {520} у кого-нибудь явится желание пойти посмотреть пьесу еще раз. А если и найдется такой, то это будет либо актер, желающий основательно изучить приемы Студии, либо тоскующий эмигрант, которому после бесцветного, бескровного русско-немецкого жаргона приятно послушать краснощекий московский говор. Разве это не убийственный критерий для оценки? Разве не верно бесхитростное утверждение, что та книга хороша, от которой нельзя оторваться и которую хочешь прочесть еще раз?

Но, может быть, вчерашний зритель пойдет только затем, чтобы еще раз посмеяться? Буффонные импровизаторы, упоминавшие в своей стилизованной отсебятине даже про шведскую, английскую и американскую валюту, хорошо его забавляли. Не послушать ли их еще раз? Нет, вряд ли его это соблазнит. Смеются над тем, что неожиданно и дерзко, над самыми отдаленными сопоставлениями — это верно. Но когда вы привыкли, вам уж нисколько не смешно даже самое неожиданное, потому, что оно перестает быть неожиданным. Вы поражаетесь только в первое мгновение, так как в Лессинг-театре вы никак не ждали веселой клоунады, но затем вы перестаете поражаться. Вас, правда, нисколько не коробят и не шокируют дурачества Труффальдино, но à la longue¹ они немного приедаются. Или нет, — не то слово! — они немного мешают, ибо так далеко отвлекают нас от пьесы, что это замечает сам режиссер и, чтобы вернуть нас к основному представлению, он восстанавливает содержание пьесы в виде конспективной пантомимы.

* * *

Самый жалкий человек это тот, который смеется над самим собой. В себя надо верить. Театр, который потешается над самим собой, так же жалок, ибо никого не может он увлечь, захватить, очаровать.

«Турандот» — это сцена на сцене, причем вторая потешается над первой, первая над второй. Литературное произведение, делающее литературу своим содержанием, всегда ничтожно. По крайней мере, не было еще такого удачного произведения и должно быть не будет, потому что, если священник во время обедни начнет на виду у всех разоблачаться и разоблачать свое священнодействие, — молитвенное настроение исчезнет мгновенно. Уж на что кинематограф вещь достаточно прозаичная, а и он все же требует какой-то веры в себя. Говорят, что в своем стремлении поражать и удивлять он [кинематограф. — В. И.] додумался до того, чтобы показав на экране какую-нибудь пьесу, тут же продемонстрировать, как она сделана. Не ясно ли, что это самоубийство?

Но отчего же все-таки «Турандот» нравится и приятна для уха и глаза? Блестящее исполнение? По совести говоря, нельзя этого сказать. Исполнение среднее, ровное. Даже некого выделить. Разве, что г. Завадского — за пластичность и г‑жу Орочко — за голосовую экспрессию. Вообще же все исполнители достаточно нивелированы, недаром на спинах некоторых из них нашиты номера — первый, второй, третий, четвертый, пятый. Что же делает спектакль приятным и радостным?

Мне кажется, только один есть ответ, и он оправдывает все: и ложность приемов, и сценические анахронизмы, и изобилие отсебятины и подавление Гоцци: Вахтангов!

Для меня совершенно несомненно, что это был человек большого дарования, излучавший из себя токи подлинного вдохновения, заражавшего актеров. Над подмостками Лессинг-театра незримо реял его стремительный дух, и все еще пылающее творчество его оживляло самые нежизненные формы и в корне своем ложные приемы: для настоящего таланта нет ничего невозможного {521} и неправильного. Ведь это верно, что настоящий художник обладает властью обращать в огромное то, что мы считаем ничтожным и мелким. Дайте талантливому актеру три страницы биржевой котировки из «Börsenblatt’а»¹ с notierte и unnotierte², и он продекламирует ее так, что у вас будут слезы на глазах.

Своим талантом Вахтангов придал жизнь формам, лишенным какой бы то ни было жизненности, потому что они надуманы от начала и до конца. Не им надуманы, нет, а всеми его предшественниками — Крэгом, Мейерхольдом и другими. Он сделал отбор, установил дозы, но главное — окропил все живой водой таланта и показал свою работу нам. Вот талант его и понравился. А приемы и принципы — нисколько, что, кстати сказать, хорошая иллюстрация к тому, что «прием» которому приписывают теперь такую первенствующую роль, в действительности играет роль очень маленькую.

46. А. Вольский <А. П. Гроним> Вахтангисты (К гастролям Третьей студии МХТ) Накануне. Берлин, 1923. № 404. 8 авг. С. 5

Никто не сказал о поэзии лучше Берне⁶⁶¹: «… каждый удар сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не существовало поэзии. Она дает нам то, в чем отказывает природа: золотое время, которое не ржавеет, неотцветающую весну, безоблачное счастье и вечную юность»⁶⁶². Разумеется, это можно отнести ко всякому искусству, по крайней мере, — к подлинному, в том числе и к театру, если не разделять странного взгляда, скрыто противополагающего «театр» — «искусству».

Цитата из Берне — не только блестящий афоризм: в ней целая эстетическая система, краеугольный камень философии искусства, ключ к пониманию его глубочайшей сущности.

Когда Пушкин уверял, что «нам», т. е. поэтам, людям искусства, возвышающий обман дороже тьмы низких истин — он утверждал ту же великую истину, только по недоразумению ставшую поводом ожесточенных и бесполезных споров.

Искусство — ирреально; «эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания» (Гроос)⁶⁶³.

Говоря о Вахтангове и вахтангистах, этим беглым замечанием можно было бы ограничить теоретические предпосылки.

Все ново, что хорошо забыто.

У Шекспира корабли приставали к берегам Богемии, и леди Макбет «кормила грудью» своих никогда не существовавших детей. Это не была простая описка: Шекспиру, по словам Гете, «нужна была сила каждой из произносимых речей»⁶⁶⁴.

И все-таки после Шекспира не только стал возможен, но и был возведен в шедевр искусства реалистический театр.

Еще так недавно, если взять соответствующие масштабы времени, упорный отрицатель самодовлеющего театра, Ю. Айхенвальд, восхищался «Горем от ума» в постановке Станиславского⁶⁶⁵, еще так недавно Станиславский сбивался с ног в поисках {522} «настоящего сверчка», — а теперь от одного из лучших знатоков театра мы узнаем, что неизбежность самоотрицания художественников была для него бесспорна уже десять лет тому назад⁶⁶⁶.

В процессе этого самоотрицания родился Вахтангов. Напрасно сами студийцы называют его в своем проспекте не только учеником, но и продолжателем театра Станиславского.

Гораздо ближе к истине Евреинов, утверждающий, что «Е. Б. Вахтангов, ища выхода, смело стал на путь театральности, столь ярко и столь длительно проклинавшейся К. С. Станиславским вместе с собранием “верующих”». (Апология Театральности // Театр. 1923. № 1)

В постановке «Принцессы Турандот» Евреинов «уже не был удивлен той полной ликвидацией реализма, какую являла <…> эта замечательная по свежести и смелости выдумки, ультра-театральная постановка». Он «чувствовал себя, как именинник»… ибо «поистине страшным драконом для его театрального духа был до сих пор униженно-прославляемый хором порабощенной публики реализм театра Станиславского».

Действительно, если уж к кому и близок Вахтангов, то к Таирову, а не к Станиславскому, Камерному, а не Художественному театру.

Кто же, видевший «Принцессу Брамбиллу», не признает в ней, по крайней мере, двоюродную сестру «Принцессы Турандот».

Да, обе принцессы — настоящей театральной королевской крови, и, вопреки алфавитному порядку, кто сказал Т (Таиров), должен сказать В (Вахтангов).

У Таирова, несмотря на глубину и оригинальность (для реалистических умов) его идей, все же слышится отзвук добрых старых традиций. Это не только высокое искусство, но и подчеркнуто-высокое, ходульность не только стилизованная.

Таиров в прекрасной театральной позе, но явно на цыпочках, а ведь котурны для того и созданы, чтобы не нужно было становится на цыпочки, в классическую позицию провинциальных баритонов.

Конечно, судить о вахтангистах по одной «Турандот» также трудно, как о глубине чувства по первому свиданию. Но химический состав благородного металла везде приблизительно одинаков, и крошечная метка пробы определяет достоинство всего сплава.

Три руководящих идеи положены Вахтанговым в основу его исканий: ирреальность искусства, «самодовлеемость» театра как особого вида искусства и «чистая театральность».

По совести, здесь нет ничего разительно нового; и не только потому, что ничто не ново под луной, но и потому, что Вахтангов в такой же степени создан эпохой, как им — создана театральная эпоха. Таиров, Вахтангов, Мейерхольд — непрерывная цепь естественного развития театральной идеи, такая же естественная троица, как Крэг, Станиславский, Рейнхардт, несмотря на их разность.

Заслуги Вахтангова и его последователей не нуждаются в преувеличении. Нет надобности кричать о новой эре, откровении, легком ответе на всевозможные вопросы.

Заседание продолжается.

Эстетическая мысль не сказала никакого «последнего слова» в области театра, да и возможны ли, нужны ли, наконец, здесь «последние слова».

Парадоксальность Евреинова, может быть, дороже и плодотворнее всяких «последних слов», от которых всегда веет могильным холодом и пустотой.

Но ведь идеи — идеями, искания — исканиями, а нам нужны реальные достижения ирреального искусства.

В этом смысле вахтангистам, выражаясь вульгарно, «есть, что предъявить».

Пусть то, что они «предъявляют» — только «жанр», только «род искусства», но разве не «все роды хороши, кроме скучного»?..

{523} Скучать в Третьей студии невозможно.

Поэт берет кусок жизни, грубой и бедной, и творит из него сладостную легенду⁶⁶⁷.

Вахтангисты берут простую, наивную, грубоватую легенду-сказку, и творят из нее праздник для слуха, глаза и сердца. Схему, чертеж, абрис они иллюминируют, расцвечивают многогранным сверканием ключом бьющего, жизнерадостного дарования, радугой тончайших красок, гениальной в своей простоте выдумки, проникновенным пониманием психологии зрительного зала и чудесным, интуитивным знанием сложных законов своего искусства.

Истинный знаток и ценитель красоты останавливается богомольно перед ее воплощением, «куда бы он ни поспешал, хоть на любовное свиданье».

К каким бы сокровенным вершинам искусства ни «поспешала» ваша душа, вы остановитесь невольно пред достижениями вахтанговского театра. Когда раздвигается волшебный занавес Третьей студии, вы уже не можете остаться ни теоретиком, ни присяжным критиком, ни театральным рецензентом, ни даже простым зрителем.

Вы — сопричастник чудесной мистерии, зачарованный постоялец «гостиницы для путешествующих в прекрасном».

Вы — человек, преодолевший самое трудное препятствие — самого себя, заботы «низкой жизни», чародей, преображающий действительность с божественной легкостью и упоением.

«… Каждый удар сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не существовало поэзии.

Она дает нам то, в чем отказывает природа: золотое время, которое не ржавеет, неотцветающую весну, безоблачное счастье и вечную юность…»

Вот что следовало бы написать над входом в Вахтанговский Театр.

Это ли не заслуга? Это ли не радость?